Mestrado em Museologia 2004/2005
 
 

Textos de Apoio

Judite Primo

 

 


 

“O SONHO DO MUSEÓLOGO.”

A EXPOSIÇÃO:  DESAFIO PARA UMA NOVA LINGUAGEM MUSEOGRÁFICA

Judite Santos Primo.

Cadernos de Sociomuseologia Nº 16  1999

 

A IMPORTÂNCIA DOS MUSEUS LOCAIS EM PORTUGAL

Judite Santos Primo.

Texto Extraído da Dissertação de Mestrado

Museus Locais e Ecomuseologia: Estudo do Proj. para o Ecomuseu da Murtosa. 2000

 

Pensar contenporaneamente a museologia

Judite Santos Primo

Cadernos de Sociomuseologia Nº 16  1999

 

 

 

 

 


“O SONHO DO MUSEÓLOGO.” 

A EXPOSIÇÃO:  DESAFIO PARA UMA

NOVA LINGUAGEM MUSEOGRÁFICA.

Judite Santos Primo.

 

 

Que a comunicação e a educação na exposição sejam concebidas essencialmente  como forma de alimentar a capacidade crítica.”

ULPIANO BEZERRA DE MENEZES.

 

 

I. IDÉIA.

 

Julgamos que é um dado adquirido que na entrada dos museus existe um número excessivo de proibições e, essa característica na instituições museológica sempre foi algo que me incomodou profundamente. Visitando durante um final-de-semana vários museus, tornou-se assim mais evidente que em todos eles havia logo na porta principal um cartaz que enumerava tudo que o visitante não podia fazer, entre a listagem de proibições estavam: “não correr, não fotografar, não comer dentro das salas de exposições, não tocar, não gritar”. Após o sexto museu visitado, comentei com um amigo que o ideal de todo museólogo era colocar o visitante dentro de uma vitrina, só assim conseguiriam proteger seus acervos.  

 

O que começou como uma simples brincadeira, acabou por se transformar numa ideia para a construção do trabalho para a disciplina Museografia e Arquitectura de Museus, no curso de Pós-Graduação em Museologia Social  da Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias.

 

A ideia foi se fortificando à medida que percebia que o “Sonho do Museólogo” não era algo que estivesse tão longe da realidade assim, pois os nossos museus preocupam-se tanto em salvaguardar seus acervos que esquecem porquê, para quê, e para quem estas instituições existem.

 

Com isso vários questionamentos começaram a palpitar: Será que a sociedade ao associar os museus a coisa velha, empoeirada e antiga está tão equivocada assim? Ou as nossas instituições museológicas realmente reflectem esta inadaptação à sociedade contemporânea? Será que não chegou o momento em que devemos buscar representar, discutir, atuar e reflectir com a comunidade?

 

A discussão desse fenómeno popular de associar Museu a tudo que é antigo e ultrapassado já foi levantada e analisada, por exemplo, no texto: “Museu: coisa velha, coisa antiga”, no qual CHAGAS afirma que:

O objecto museológico (antigo, velho, precioso, raro e curioso), de acordo com essa ideologia, deve ser preservado como forma de confirmar a dominação. A dominação sobre o tempo(supostamente dominável) sobre o espaço, sobre a riqueza, sobre os segmentos sociais não dominantes, aos quais é dado o direito de aplaudir. (...)

Hoje em dia convivem com grande intensidade dramática, pelo menos duas correntes museológicas, transformando o museu num verdadeiro desafio: uma de cristalização do passado, de valorização do objecto em relação ao homem/sujeito e outra de transformação radical de valorização do homem/sujeito em relação ao objecto.

Nosso entendimento é o de que não se pode preservar e conservar o passado pelo passado. O trabalho do museu, em todos os seus segmentos, há que ser profundamente reflexivo e crítico, e estar permanentemente atento para a ideologia do antigo e do velho.” (CHAGAS, 1987).[8]

 

Enquanto museóloga é altamente constrangedor ter que admitir, que apesar dos avanços das ciências humanas, a prática museológica continua bastante conservadora e os seus reflexos são percebidos nos museus que em sua maioria continuam distante da realidade social, dos seus problemas, conflitos e preocupações; sendo assim realmente torna-se difícil que estas instituições dêem conta da sociedade contemporânea. Desta forma continuamos a ter museus que reafirmam o comportamento característico do século XIX, submissos à ideologia da elite dominante, onde a valorização do passado, antigo e velho tem por base o elemento decorativo e não a busca da compreensão e transformação da realidade através da análise e da reflexão crítica e dinâmica do presente. O que é igualmente verdade, se olharmos desse ponto de vista os museus que enveredaram pela utilização “exibicionista” das novas tecnologias, ou como diria Ulpiano Menezes, pela “disneylandificação” dos museus.

 

 

 

II. PROCESSO DA IDÉIA.

 

 

Tendo por objectivo mostrar o quão complexo e difícil pode ser o processo criativo de uma exposição, optei por socializar um pouco das minhas dúvidas, incertezas e apreensões.

 

O processo que decorreu da ideia inicial até a solução que me pareceu a mais coerente para a concepção da exposição, foi marcado por muita reflexão, onde a análise das soluções encontradas me levou a descartar ideias, chegar a novas propostas e reencontrar soluções que novamente passavam por questionamentos.

 

Considerando a troca de experiência algo de suma importância para o crescimento pessoal e principalmente para o crescimento profissional, visto que o museólogo é por excelência um profissional da comunicação e educação, nada mais coerente que fazê-la através de um trabalho tão pouco comum como este de colocar à prova o poder criativo e a destreza artística do museólogo entendido também com interventor social.

 

O objectivo deste trabalho é a construção do objecto museológico que parta da ideia para a forma, concebendo uma instalação/ exposição que tenha a sua parcela de interferência na sociedade.

 

Nestes termos o desafio que se coloca é o de introduzir no museu o utensílio da forma (não herdada, mas construída como obra de arte entendida nos sentidos referidos) como suporte para a comunicação das ideias. Ora a transformação de ideias em formas inteligíveis exige por um lado ter ideias para comunicar (ideias novas para a maioria dos museus) e exige ter também o conhecimento, as competências e as sensibilidades de poder construir essas formas.” (MOUTINHO; 20, 1994). [9]

 

Cria-se neste momento um desafio para todos os que procuram desenvolver trabalhos na área da museografia: que é a possibilidade de se trabalhar no contexto museológico com objectos não herdados, podendo assim contribuir para o aparecimento de novas linguagens museográficas.

 

Vale ressaltar que todo objecto criado se constitui de três elementos básicos: a forma, a ideia e o conteúdo e, somente com a união destes três elementos acontece a percepção, experiência estética.

 

Segundo Panofsky, toda a “obra de arte” tem sempre uma significação estética - seja ela criada ou não com a finalidade de ser apreciada - e qualquer objecto (natural ou criado pela mão humana) está sujeito a ser experienciado esteticamente. E mais, que os objectos criados pelo homem sem o objectivo de serem analisados esteticamente, os chamados objectos práticos, podem ser identificados como um veículo de comunicação (aquele que pretende transmitir uma ideia) ou como um instrumento ou aparelho (aqueles que procuram cumprir uma função); e os objectos criados com o objectivo de apreciação estética também podem ser identificados como veículo de comunicação ou aparelho.

 

No entanto, o elemento «forma» está presente em todo o objecto sem excepção, pois todo o objecto consiste de matéria e forma e não existe alguma maneira de determinar com precisão científica em que medida, num dado caso, o elemento forma recebe a ênfase. Assim não se pode, e não se deve procurar definir o momento preciso em que um veículo de comunicação ou um aparelho, começa a ser uma obra de arte.” (PANOFSKY, 20, 1989)[10]

 

Outra questão discutida por Panofsky e que julgo de suma importância para a análise do trabalho que me proponho a realizar é a intenção dos criadores dos objectos. Segundo ele é esta intenção que marca o limite de onde acaba o domínio dos objectos práticos e começa o domínio da arte:

 

(…) o modo como julgamos essas intenções é inevitavelmente influenciado pela nossa própria atitude a qual, por seu lado, depende das nossas experiências individuais, assim como da nossas situação histórica. (…) Uma coisa no entanto é certa, quanto mais a proporção da ênfase na «ideia» ou na «forma» se aproxima de um estado de equilíbrio, com tanto mais eloquência a obra de arte exibirá aquilo a que se chama «conteúdo».” (PANOFSKY, 21, 1989)[11]

 

Panofsky toca em dois pontos cruciais: a memória e o conteúdo (entendido aqui como o elemento resultante da utilização equilibrada da ideia e da forma). No primeiro é inegável que somente levando-se em conta as referências pessoais e colectivas para a construção dos objectos é que se dará o fenómeno da leitura e releitura, ou ainda conhecimento e reconhecimento dos objectos. Já o conteúdo pode ser entendido nos termos de Peirce, como tudo aquilo que o objecto criado revela mas não ostenta.

 

O objectivo de se criar objectos que possam ser trabalhados no contexto museológico não pressupõe a criação de objectos de arte, a ideia é construir objectos portadores de significados, que possam servir de ponte para a reflexão crítica da realidade social. Se durante o processo de criação, o equilíbrio resultante da utilização da ideia e da forma for aquele que resulte na criação de um objecto de arte, não alterará significantemente o objectivo primeiro, que é o trabalho no contexto museológico com objectos não herdados, mas sim objectos construídos pelo homem, portadores de conteúdo e que sejam veículos de ideia e comunicação, permitindo assim exercitar a reflexão crítica do presente.

 

 

 

III. O PROCESSO CRIATIVO DA INSTALAÇÃO/ EXPOSIÇÃO.

 

 

Este trabalho tem por base um desafio que me foi despertado após a leitura de MENEZES, num dos seus textos sobre a exposição museológica contemporânea no qual ele discute e apresenta as diferenças entre o discurso museológico (exposição) e o científico (monografia). O autor mostra que no primeiro discurso há o descomprometimento em referenciar e justificar as opções metodológicas que foram sendo feitas ao longo do processo de construção da linguagem museográfica:

 

Mas por que a exposição, ao contrário do trabalho assinado, se desobriga de colocar à vista as cartas que montaram seu jogo? E por que não introduzir na exposição ( e não apenas no catálogo) seu carácter contingente e não absoluto?

A dissemelhança básica a ser ressaltada, entre exposição e monografia está em dois níveis. O primeiro é que, numa monografia, os documentos (significantes), uma vez explorados na produção de significados podem ser dispensados, sem precisar servir de suporte, como na exposição, para formular (comunicar) esses mesmos significados.(...) O segundo nível diz respeito à especificidade da linguagem museológica que é essencialmente espacial  e visual -e não simples variação ou adaptação da linguagem visual.”( MENEZES, 1993).[12]

 

Resolvi com isso, tomar o desafio de, ao menos tentar colocar à vista as cartas que montaram o quebra-cabeças deste meu processo de transformar a ideia em forma dentro do espaço museológico.

 

 

Primeira Etapa:

Para a construção da maqueta, inicialmente pensou-se em uma vitrina como local onde o visitante seria colocado e separado do acervo. Reflectindo um pouco mais, percebi que caso colocasse o visitante dentro de uma vitrina, mesmo local em que estavam as colecções, poderia passar a ideia equivocada de que queria expor o visitante, quando na verdade o objectivo era separa-lo da colecção, evitando assim qualquer tipo de contacto que não fosse apenas o visual. Surgia-me aí a primeira dúvida mas também a primeira solução: o contacto visual era algo que eu considerava importante e que deveria manter-se, desta forma o material para guardar o visitante tinha que ser transparente.

 

 

Segunda Etapa:

Percebi que era melhor trocar a vitrina por uma outra forma, um outro material. Várias ideias apareceram nesta fase da elaboração: Utilizar espaços fechados que poderiam ter a forma por exemplo de uma gaiola, ou de uma jaula, ou qualquer outra solução que nos remetesse para situações de isolamento.

 

Mas por que não uma redoma? Resolvi nesta etapa, trocar a vitrina, pensada inicialmente como a solução do problema, por uma redoma. Assim deixava claro a minha intenção de marcar a diferença entre o visitante e a colecção exposta.

 

A redoma além de marcar a diferença entre o visitante e o acervo, ainda transmitiria outras ideias bastante interessantes para o trabalho: distanciamento, opressão e até mesmo protecção.

 

 

Terceira Etapa:

Chegava o momento de definir qual o visitante que eu gostaria de representar na maqueta/ instalação.

 

Inicialmente, a questão que me pareceu a mais importante era: Qual visitante poderia ficar mais chocado e incomodado em ficar dentro de uma redoma, impedido de estabelecer contacto com as colecções do museu?

 

A resposta inicial, mas também aquela que me pareceu a mais fácil, foi colocar o visitante sendo representado por uma criança e, para essa solução tinha algumas respostas:

 

a.) Os museus estão a cada dia trabalhando mais com o público escolar, sendo assim a criança seria o público que melhor representaria a minha ideia;

 

b.) A criança, por causa do seu espírito de liberdade ainda tão aguçado, fica muito mais chocada com a repressão do “não poder fazer” que um adulto;

 

c.) Para a criança, apenas o contacto visual não é suficiente para a apreensão da informação e para a aprendizagem.

 

Até poderia achar muitas outras respostas que justificassem a primeira solução de representação do visitante mas, a essa altura as dúvidas já eram muitas:

 

Por que ao invés da criança, o visitante não poderia ser representado por um adolescente?  Nestes indivíduos o poder de questionamento e a rebeldia são tão latentes que a repressão  do “não poder fazer” seria muito mais sentida que por uma criança.

 

Ou ainda, poderia ser representado por um adulto. Não seria um pouco de preconceito achar que o poder de revoltar-se só é encontrado no jovem adolescente e na criança? O ser adulto muitas vezes já está moldado pela sociedade que impõe regras de comportamentos, mas isso não impede das pessoas ficarem incomodadas com a opressão.

 

Se era preconceito, o que me havia impedido de buscar representar o visitante através da  figura de um adulto, não seria ainda mais preconceituoso não representá-lo como uma  mulher, um negro, um oriental, um velho ou qualquer outra figura que representasse uma  minoria social?

 

Sabia que ao escolher  qualquer uma dessas figuras acima citadas, encontraria uma resposta que justificasse a sua utilização no trabalho, entretanto a solução mais fácil não me parecia a mais correcta e com isso as dúvidas continuavam, pois as opções eram muitas e a solução adequada ainda não tinha sido encontrada.

 

 

Quarta Etapa:

A questão voltava ao início: Qual o visitante mais adequado para ser representado nesta maqueta? Percebi que na verdade eu gostaria que um pouco de cada um deste acima citado estivesse representado no visitante do museu do “museólogo sonhador”.

 

Sendo assim o que melhor me pareceu foi procurar uma figura que fosse universal. Que não fosse nem só criança, adolescente, mulher, adulto, velho ou oriental , mas um pouco deles todos.

 

Surgia-me aí um outro problema a ser solucionado: Que figura seria capaz de representar essa universalidade? Teria que ser uma figura sem idade, sexo, etnia, sem essas características que personificam um ser. Neste momento surgia-me uma ideia: utilizar um bonequinho de madeira que serve de modelo para desenhistas e artistas plásticos. Pareceu-me ser a figura que eu estava procurando, pois ao mesmo tempo que tem a forma de um ser humano, não possui nenhum elemento que o personifique: é uma figura universal.

 

Uma questão no entanto continuava a me incomodar: até que ponto um modelo utilizado por artistas plásticos e desenhistas-profissionais que procuram trabalhar a forma e a ideia pelo aspecto sensível da “beleza”- poderia se considerado universal?

 

Reconheço que o boneco escolhido para representar o visitante é um modelo e, como tal representa aquilo que num dado momento foi considerado “o prefeito”, “o ideal”. Quando muito este boneco poderá ser aquele que busca representar o padrão do ser ocidental, pois não  representa, por exemplo o padrão do ser oriental, por ser um modelo fruto dos tratados de proporções humanas produzido pelo homem ocidental para se ver representado nas artes-plásticas.

 

Ainda pensei em construir um boneco, no entanto qualquer ser que eu construísse não conseguiria ser “neutro”, visto que seria a representação daquilo que sou, estou, acredito e percebo. Era um momento em que eu tinha que arriscar pois, ao construir, o boneco seria o resultado daquilo que sou e ao utilizar um boneco que já existe, seria o resultado daquilo que em determinado momento foi considerado o modelo do ser ocidental. Percebia o perigo que a minha escolha poderia ter para a construção da minha instalação/exposição.

 

O que inicialmente foi chamado de universal, pode ser considerado agora como o modelo das formas perfeitas do Ocidente, entretanto não se pode retirar deste boneco características fundamentais e que foram consideradas importantes no momento em que este foi pensado para ser o a representação do visitante: o boneco possui a forma de um ser humano ao mesmo tempo que não se pode definir aquela características que o personifica, como por exemplo o sexo, a idade, a cor, a nacionalidade.

 

Desta forma reconheço os problemas e os riscos com a opção de utilizar um modelo, mas os assumo.

 

 

Quinta Etapa:

Descoberto que a melhor solução seria uma figura universal , percebi que outra questão importante era a posição do visitante dentro da redoma. Isso era um factor que determinaria se o “Sonho do Museólogo” - nome que neste momento já intitulava o trabalho expositivo, ao colocar o visitante dentro da redoma objectivando salvaguardar a colecção e evitar o contacto do homem com esta, tinha ou não sido atingido.

 

Nesta caso, a posição do visitante era a que definiria a questão: se ele estivesse por exemplo sentado, de pernas cruzadas, apreciando o estar sendo trancafiado, o ideal do museólogo teria sido conseguido, pois o visitante encontrava-se passivo, sem demonstrar qualquer tipo de revolta com a situação. Mas, se ao contrário, ele estivesse representado numa posição contorcida que indicasse uma certa pressão, um mal-estar, um ar de desagrado, a ideia já seria outra. Era a resposta do visitante à opressão do dito “ideal museológico”.

 

Esta situação pareceu-me bastante coerente, já que quando brinquei com o meu amigo e me referi ao sonho de colocar o visitante dentro de uma vitrina, na verdade era uma resposta  descontente a tantas proibições. Sendo assim, optei por representar um visitante que fosse uma figura universal, dentro de uma redoma e que demonstrasse pela sua posição que estava descontente.

 

 

Sexta Etapa:

Ao definir que o visitante deveria demonstrar descontentamento por estar sendo trancafiado, outra ideia começava a brilhar: Por que não colocar também algemas que segurassem mãos e pés, amordaças que evitassem o pronunciamento de revolta, vendas nos olhos...? A ideia parecia-me brilhante, entretanto um pouco mais de reflexão sobre o assunto me levou a descartar a utilização exagerada de materiais e pôr de lado tudo aquilo que tinha surgido como algo maravilhoso.

 

O objectivo era demonstrar o “Sonho do museólogo” através de uma redoma na qual o visitante ficasse trancafiado. Sendo assim qualquer outro elemento que não fossem redoma e visitante,  era supérfluo para exprimir a ideia. Essa ideia, teria que ser transformada em elemento de comunicação apenas com a utilização de duas formas e, a utilização adequada destas formas é que trariam outros elementos para a discussão e análise do trabalho proposto. Deste modo, a ideia teria que ser transmitida apenas com o essencial.

 

 

Sétima Etapa:

Pensando um pouco mais sobre o trabalho que deveria fazer, percebi que não bastava que apenas o visitante demonstrasse insatisfação, era preciso que a própria redoma indicasse o poder opressor sobre a figura ali representada.

 

Um visitante contorcido dentro de um recipiente intacto, dava-me a impressão de que novamente passaria uma ideia equivocada. Era como se eu estivesse representando um visitante inconformado com uma situação que até poderia ser normal e não opressora como poderia ter-me parecido a princípio. Assim sendo, outro problema aparecia: A forma (posição) da redoma também era algo importante para determinar a ideia que eu pretendia passar.

 

Neste contexto, a redoma já não poderia estar intacta, com seu formato original mas sim representada de modo que sugerisse a sua opressão do “não poder fazer”. tive duas ideias: a primeira seria quebrar a redoma e a outra seria amassa-la.

 

Quebrando a redoma, estaria sugerindo que o visitante conseguia fugir da “opressão” imposta pelo museólogo, ou ainda que essa força opressora não era assim tão forte, pois até deixava uma brecha para que o visitante escapasse. É inegável que mais uma vez poderia estar entrando por um outro tipo de discurso e ideia equivocada, o que só vem demonstrar as dificuldades que se tem para a elaboração de um discurso coerente.

 

Já a segunda ideia, a de colocar a redoma amassada sobre o visitante, parecia-me uma boa solução: o visitante continuaria preso e, ainda teria como complemento a pressão exercida pela redoma, o elemento neste trabalho que representa o sonhar do museólogo. Assim sendo, estava justificada a posição incomoda do visitante trancafiado dentro de uma redoma.

 

A percepção do objecto pode ser alterado com a deformação na sua forma original, pois cria o aumento da tensão no campo visual e diminui a simplicidade da forma:

 

Uma deformação sempre produz a impressão de que foi aplicado ao objecto algum impulso ou alteração mecânicas, como se ele tivesse sido esticado ou comprimido, torcido ou quebrado. Em outras palavras a configuração do objecto (ou de parte do objecto) como um todo sofre uma mudança em sua estrutura espacial. A deformação sempre envolve uma comparação entre o que é e o que deve ser. O objecto deformado é visto como uma distorção de alguma outra coisa.” (ARNHEIN, 248; 1994).[13]

 

Quando alteramos uma forma devemos estar atentos a duas questões fundamentais: que estamos modificando a leitura e percepção desta e, que as distorções nessa forma implicam também múltiplas possibilidades de  expressar uma ou mais ideia. Um perigo é a utilização inadequada da deformação ou ainda, quando a sua utilização não é cuidadosamente analisada, pois pode resultar na deformação pela deformação podendo não servir aos propósitos daquele que a fez e, provocando neste momento uma “deformação “ no  processo da comunicação.     

 

 

Oitava Etapa:

Neste momento, já havia definido algumas coisas acerca da maqueta, como por exemplo a existência de apenas dois elementos (redoma e visitante), que o visitante ali representado deveria ser uma figura universal, a utilização de uma redoma ao invés de uma vitrina e que a redoma deveria ser em material transparente e estar torcida.

 

A situação parecia-me cómoda, mas algo fez-me perceber que havia uma diferença entre a instalação/ exposição e a maqueta que seria apresentada na disciplina. Para a maqueta as soluções foram gradativamente sendo encontradas; faltava-me no entanto definir os critérios para a construção da instalação/exposição e, mais uma vez sentia-me presa numa encruzilhada.

 

Inicialmente a minha ideia era colocar um ser humano dentro de uma redoma, começava aí mais um problema: no momento que percebi que a melhor representação para o visitante era uma figura universal e optei por utilizar esta figura, automaticamente a ideia de colocar um ser humano na instalação estava descartada, pois seria uma contradição; qualquer pessoa colocada ali traria informações pessoais que o caracterizaria, ou seja: nenhum ser humano jamais poderá ser universal. Suas características pessoais como idade, sexo, tamanho, cor de cabelo e etnia estariam presentes e já seriam mais que suficientes para levar a outros tipos de interpretações.

 

No entanto, a simples ideia de colocar um ser humano dentro de uma redoma era por demais tentadora para ser descartado sem um pouco mais de reflexão sobre a questão. Imaginava o impacto que teria uma instalação que apresentasse um ser humano se contorcendo dentro de uma redoma amolgada, ainda mais se esta instalação fosse colocada logo a entrada de um encontro de museólogos.

 

Mas a busca do impacto e do escândalo, que ao primeiro olhar poderia ser o discurso mais fácil não deveria ser a solução mais adequada e, busquei alento nas palavras de THÉVOZ quando ele cita a luxúria do discurso provocador:

 

Expor é ou deveria ser, trabalhar contra a ignorância, especialmente contra a forma mais refractária da ignorância: a  ideia pré-concebida, o preconceito, o estereótipo cultural. Expor é tomar e calcular o risco de desorientar -no sentido etimológico: (perder a orientação), perturbar a harmonia, o evidente, e o consenso, constitutivo do lugar comum (do banal). No entanto também é certo que a exposição que procuraria deliberadamente escandalizar traria, por uma perversão inversa o mesmo resultado obscurantista que a luxúria pseudo-cultural ... entre a demagogia e a provocação, trata-se de encontrar o itinerário subtil da comunicação visual. Apesar de uma via intermédia não ser muito estimulante: como dizia Gaston Bachelard, todos os caminhos levam a Roma menos os caminhos do compromisso.” (THEVÓZ. 1984).[14]

 

No discurso museológico, tanto o que é  muito óbvio como o que é muito rebuscado acaba por não surtir o efeito esperado por aqueles que o conceberam:

 

Assim, tanto as formas populistas quanto as elitistas de comunicação do museu com o seu público enfraquecem e mediocrizam esta dimensão política que ele deveria responsavelmente assumir.”( MENEZES, 1993).[15]

 

Tem-se aqui mais um desafio para os museólogos, encontrar a forma mais coerente para o discurso expositivo; um discurso que não deve cair no simples e banal, muito menos no rebuscado e elitista. Há que ser um discurso que nos permita reflectir criticamente sobre ideias, problemas, meios e formas. O caminho da busca do discurso óbvio, que aparentemente pode nos parecer o mais fácil para a descodificação imediata de uma mensagem, nem sempre é o mais coerente.

 

Com isso interiorizo que a solução mais adequada, por estar pautada neste processo reflexivo, é fazer uma instalação utilizando uma redoma no tamanho de 1,80m e colocar dentro desta um boneco (modelo utilizado por artistas plásticos e desenhistas) em tamanho de um ser humano médio (1,60).

 

 

Nona Etapa:

 

Nenhuma exposição pode ser concebida sem que se defina a que público ela se destina e, neste processo de reflexão para a construção de uma instalação/ exposição isso também não poderia ser esquecido.

 

Acredito que neste trabalho em que o objectivo era mostrar o “Sonho do museólogo”, nada mais justo e coerente que ter como público alvo os próprios museólogos/conservadores.

 

A minha sugestão é que a instalação possa ser apresentada na entrada de um Seminário de Museologia... A forma que se define o público para uma exposição é um assunto muito importante, mas também muito difícil e delicado e do qual não me proponho a discutir neste trabalho.

 

 

Décima Etapa:

Uma questão pouco esclarecida e, que me atormentou durante todas as etapas era a utilização ou não de materiais existentes e/ou pré fabricadas. Até que ponto a utilização ou reutilização de formas pré-concebidas para outros fins era aceitável na construção do objecto museológico.

 

Após algumas discussões com o professor que ministra a disciplina, e algumas leituras chego apenas a conclusão que a linha entre a possibilidade de utilizar e/ou reutilizar formas existentes, é bastante ténue. O que irá definir o que pode ou não ser utilizado é a forma como a ideia inicial é trabalhada e as soluções que vão sendo encontradas e descartadas ao longo deste processo.

 

 

Décima-primeira Etapa:

É chegado o momento de apresentar a instalação/exposição, em forma de maqueta, para a apreciação da turma e do professor que ministra a disciplina Museografia e Arquitectura de Museus. Vale lembrar que o objectivo deste trabalho é a construção do objecto museológico -não herdado-, que partindo da ideia para a forma resulte numa instalação/exposição e que esta tenha sua parcela de interferência na sociedade.

 

Assim sendo, era o momento em que as pessoas tinham a oportunidade de olhar, tocar, experienciar o objecto museológico da forma que melhor lhe conviesse. Naquele primeiro momento tudo era possível e a museóloga em questão não adoptou a prática do “não poder”, até por que era justamente contra isso que eu estava tentando sensibilizar as pessoas. A turma teve um período para falar sobre aquilo que lhes foi exposto.

 

As primeiras opiniões giraram em torno de se colocar um ser humano dentro de uma estrutura fechada e com deformações. Todos perceberam que ao expor um ser humano contorcido dentro dessa estrutura, haveria no discurso expositivo um elemento perturbador, o que levava o observador a reflectir sobre o porquê das deformações e da posição não estática do ser humano.

 

Num segundo momento foi-me pedido que tentasse explicar o processo de construção do trabalho; inicialmente falei sobre as etapas, mostrando os motivos que me levaram a construir uma exposição na qual se discute “o sonho do museólogo”. Tecnicamente concordaram com as soluções encontradas para a utilização dos materiais, com a tentativa de não rebuscar em demasia o discurso, com a busca de exprimir a ideia através de dois elementos, com a opção pelo boneco/modelo e com as deformações na estrutura em formato côncavo.

 

A discussão tornou-se acirrada pelo fato de algumas pessoas terem achado que a exposição poderia ser percebida como uma discurso contra a utilização das vitrina nos museus e, consideraram que o discurso era muito restrito, pois na concepção do grupo o ser humano dentro da redoma não deveria ter uma identidade, que ele tanto poderia ser o museólogo preso no seu próprio discurso, como poderia ser o visitante preso pela opressão da força exercida pelo museólogo no cenário museográfico. Alertaram-me para o perigo de se restringir em demasia um tema. 

 

Percebi que não só quando expunha a ideia conceptual da instalação/exposição, mas durante todo o processo de construção da mesma, eu me sentia um pouco museóloga e um pouco visitante. Acredito que estes momentos de assumida “parcialidade científica” foi muito importante para a realização deste trabalho, pois consegui sair do meu posto de profissional e tentei perceber um pouco dos sentimentos do visitante do museu, algo que também sou.

 

Um outro questionamento, foi acerca da utilização ou não do título na instalação/exposição. Por fim chegamos a conclusão que neste tipo de trabalho, quando não pensado e discutido seriamente a utilização de qualquer palavra pode servir para legendar a exposição. E por mais que a legenda facilite a compreensão da mensagem, acredito que chegou o momento de não  mais utilizarmos o discurso fácil, é preciso que os profissionais de museus e instituições culturais se proponham a arriscar na utilização de novos discursos museográficos e acima de tudo é preciso socializarmos os nossos discursos, preparando os nossos visitantes para descodificar os diversos tipos de meios e formas de comunicação no espaço museológico.

 

Reconheço a importância e a necessidade de trabalhos que procurem aprofundar as discussões acerca da utilização das legendas no discurso museográfico, mas este trabalho não se propõe a estabelecer este tipo de aprofundamento teórico.    

 

 

 

V. MEMÓRIA DESCRITIVA.

 

 

TÍTULO: O sonho do museólogo

 

PÚBLICO: Museólogos/ Conservadores de Museus.

 

LOCAL: Entrada principal de um Seminário de Museologia.

 

ELEMENTOS QUE DÃO SUPORTE AO DISCURSO: Redoma e o visitante

 

FORMA COMO OS ELEMENTOS SÃO REPRESENTADOS: Redoma em vidro e visitante representado através de um modelo utilizado por desenhistas e artistas plásticos.

 

INSTALAÇÃO/ EXPOSIÇÃO: Redoma em vidro (1,80m Altura); modelo em madeira( 1,60m).

 

 

 

V. CONCLUSÕES.

 

 

Com a exposição das etapas espero ter podido demonstrar que ao longo do trabalho ideias foram surgindo, soluções foram sendo encontradas, opções foram assumidas e decisões foram tomadas. Desta forma é que todos os recursos  e elementos  utilizados, estão presentes por uma razão lógica, previamente pensada, analisada e seleccionada em meio de outras.

 

Espero assim ter podido demonstrar o quão árduo pode ser o processo criativo, mas também o quão gratificante é poder perceber que quando nos empenhamos em busca de respostas e não nos conformamos logo com a primeira solução, o trabalho museológico ganha força para o diálogo e a reflexão crítica do presente.

 

Ainda tentámos ir ao encontro e dar resposta às preocupações enunciadas por Ulpiano Menezes, ou seja revelar de algum modo o processo de construção do discurso museológico.

 

 

 

 

VI.  BIBLIOGRAFIA.

 

 

01. ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual - Uma psicologia da visão criadora. 8ª edição. Livraria Pioneira Editora. São Paulo. 1994.

 

02 ARNHEIM, Rudolf Para uma psicologia da arte. Arte e entropia -ensaio sobre a desordem e a ordem. 1ª edição. Dinalivro Editora. Coleção Saber Mais. Lisboa. 1996.

 

03. BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos. Coleção Debates -Semiologia. Editora Perspectiva. São Paulo. 1997.

 

04.  CHAGAS, Mário. Museu: coisa velha, coisa antiga. UNI - RIO. 1987.

 

05.  DE MICHELLI, Mário. As vanguardas artísticas. Martins Fontes. São Paulo. 1991.

 

06. HADJINICOLAOU, Nicos. História da arte e movimentos sociais: Artes e Comunicação. Edições 70. Lisboa. 1973.

 

07. MENEZES, Ulpiano Bezerra de. A exposição museológica: Reflexão sobre pontos críticos na prática contemporânea. Texto apresentado para debate “O discurso museológico: Um desafio para os museus”. Simpósio: “O processo de comunicação nos museus de Arqueologia e Etnologia”. Universidade de São Paulo. 1993.

 

08.  MOUTINHO, Mário Canova. A construção do objecto museológico. Cadernos de Museologia nº 04. ULHT. Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias, 1994.

 

09.  PANOFSKY, Erwin. O significado nas artes visuais. Editorial Presença Lda. Lisboa. 1989.

 

10.  THÉVOZ, Michel. Esthétique et/ ou anesthesie museographique, Objets Prétextes, Objects Manipulées, Neufchatel, 1984, p. 167.

 

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Índice autores

 

 

 A IMPORTÂNCIA DOS MUSEUS LOCAIS EM PORTUGAL[1]

 Judite Primo[2]

 

O alargamento da noção de património, e a consequente redefinição de "objecto museológico", a ideia de participação da comunidade na definição e gestão das práticas museológicas, a museologia como factor de desenvolvimento, as questões de interdisciplinaridade, a utilização das "novas tecnologias" de informação e a museografia como meio autónomo de comunicação, são exemplos das questões decorrentes das práticas museológicas contemporâneas.

Se de facto a Museologia em Portugal pretende continuar a participar no processo de renovação internacional da Museologia, torna-se evidente que deve (re) pensar a Museologia teórica e prática de forma adequada às novas solicitações:

·     o lugar da museologia na sociedade contemporânea;

·     o papel social do museu na sociedade contemporânea;

·     museologia como reflexo do pensamento contemporâneo;

·     museologia como vector de desenvolvimento;

·     museologia de ideias /museologia de objectos;

·     a relação museu/ comunidade/ património;

·     poder de decisão autocrático ou partilhado;

·     expografia produto/ expografia processo;

·     expografia de objectos herdados/ expografia de objectos construídos;

·     acervo de colecções / gestão ampla da informação;

·     novas tecnologias como recurso ou como falso atractivo;

·     estatísticas / serviços educativos ; e

·     acção cultural/ fabricação cultural.

 

Neste sentido, a renovação na museologia implica renovação de mentalidades, renovação das técnicas para uma melhor adequação da teoria e da prática museológica, renovação e formação dos corpos técnicos e administrativos. Somente com a renovação a acção museológica poderá reflectir-se nos processo de desenvolvimento, fazendo uso da interdisciplinaridade, do saber fazer, do aprendizado em comunhão, da troca de experiências, da memória colectiva e da educação de carácter libertador e dialógico.

 

 

 

4.3. Os museus locais em Portugal.

 

O fenómeno dos Museus Locais pode ser entendido como um processo, localizado um pouco por todo o país, que caracteriza as instituições museológicas criadas desde meados dos anos 70 em Portugal. Fruto de iniciativas locais no âmbito de associações culturais, de defesa do património ou das próprias autarquias, defendem uma nova perspectiva museológica assente na participação comunitária, na dinâmica do património e da memória e na inserção do museu no seio das diferentes comunidades como factor de desenvolvimento.

As mudanças no panorama museológico português após o 25 de Abril podem ser, segundo Mário Moutinho[3], divididas em quatro fases, que são:

Primeiro Fase: A afirmação das possibilidades de outras práticas museológicas:

· aparecimento dos ecomuseus;

· ecomuseu do Seixal como o primeiro ecomuseu em Portugal;

· debate entre a nova museologia versus museologia tradicional;

· divulgação em Portugal das linhas expostas na Declaração de Santiago;

· alheamento do ICOM e da comissão nacional do ICOM acerca dos debates e de todos esses processos.

Segunda Etapa: Ausência de uma oposição consistente por parte dos museus do Estado:

· reforço das associações e autarquias na criação de instituições culturais;

· recuperação, por parte dos museus tradicionalmente instituídos das “ideias novas”;

· democratização da ideia de museu;

· os debates das Jornadas sobre a função social do museu começa a enveredar para o caminho da discussão sobre os conceitos: alargamento da noção de património; formas participativas de gestão do museu e dos bens patrimoniais;

· a busca do lugar do profissional no cerne do museu: museólogo/ conservador, museólogo/ militante, militante/ profissional, profissional/ técnico.

Terceira Fase: Solidificação da Segunda fase e a Museologia reconhecida como disciplina pela Universidade:

· criação do primeiro curso universitário em 1989;

· criação pela CEE de programas voltados para o desenvolvimento local e a inclusão da acção museológica e do património nesses programas.

Quarta Fase: Museologia entendida enquanto recurso:

· entendimento do património enquanto noção abrangente dos aspectos culturais, naturais, paisagístico, geológicos, etc.;

· museologia entendida como meio de comunicação e possui função educativo;

· museus enquanto objecto de planeamento, integrando vectores variados;

·        museologia enquanto meio e não mais como um fim em si mesma.

Deste modo podemos identificar os museus locais como os museus que consideram a sua intervenção patrimonial como o meio indicado para atingir os objectivos que levam ao desenvolvimento dos contextos territoriais em que estão inseridos. Assumem formas e meios bastantes diversos, representando assim vários graus de conceptualização. A sua intervenção não se resume ao trabalho com as colecções, assumindo, na sua generalidade, uma interferência, entre outros aspectos, na área da valorização dos recursos locais, valorização patrimonial, valorização de aspectos culturais, apoio ao ensino, fomento do emprego e formação profissional.

Assim sendo, é importante entendermos que gerir um museu local pressupõe equipa-lo de forma a poder lidar com um acervo de difícil e em constante mudança. A riqueza desses museus assenta, exactamente, nos processos de transformação e mudança que englobam a vida de uma localidade. Com base numa lógica que se estrutura em duas vertentes de coerência interna: a cronológica e a temática, Fernando João Moreira elaborou um quadro no qual é possível estabelecermos as interligações temáticas do tipo causas/ efeitos no processo de criação de um museu local que seja estruturado em vista do desenvolvimento local.

Esquematicamente, teremos:

 

Quadro nº 7

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 Fonte: Fernando João Moreira 1999. 

Mário Moutinho chama a atenção para perigos que muitos Museus Locais correm ao sucumbirem à tentação de assumir responsabilidades e tarefas que cabem aos Museus Nacionais.

“São casos em que a colecção material assume um papel dominante em relação à colecção imaterial, sabendo nós, que o que faz a especificidade de cada comunidade não é tanto a diversidade dos seus artefactos mas sim a natureza dos seus problemas de desenvolvimento.”(MOUTINHO, 1989:47)

 

O perigo apresenta-se no momento em que esses museus locais pretendem assumir características e funções que não lhe são próprias, sucumbindo à ideia de que é necessário a existência de uma exposição permanente e de uma colecção, sem que para isso tenham assegurado as condições necessárias para a manutenção desses encargos. Referimo-nos aos museus locais que não estando voltados para as necessidades das comunidades onde estão inseridos, ou seja, os que são concebidos para um público exterior. Desobrigando-se, assim, de assumir a sua verdadeira função que é a de actuar como instrumento de difusão cultural e patrimonial de importância e impacto local.

O grande desafio que se coloca no panorama dos museus locais é a sua capacidade de funcionar, por um lado, como um instrumento de desenvolvimento pessoal e, por outro, como instrumento de desenvolvimento local. Entretanto, para que isso ocorra é fundamental que esses museu assumam que a sua intervenção se insere também[4]:

· na discussão e busca de solução dos problemas dos indivíduos enquanto pessoas e enquanto seres que fazem parte de uma colectividade;

· na interpretação e intervenção comunitária; e

· na importância que assumem os processos de intervenção.

Uma instituição assim definida (questionadora, interventora e independente) pode desempenhar um papel fundamental em qualquer processo de desenvolvimento local, justificando assim a sua utilidade e importância para a comunidade local, com a certeza que, desde que haja problemas e vontade de enfrentá-los, não se transformará numa instituição supérflua.

O Museu Local, enquanto promotor de desenvolvimento, não pode actuar de forma descontextualizada dos problemas locais da sua área de influência e das pessoas que formam a comunidade local, ou seja, o museu não pode desvincular-se dos problemas da contemporaneidade como consequência de poder vir a actuar em isolamento. Assim sendo, é necessário que a instituição realize um conjunto de estudos preliminares que poderão instrumentalizar o museu acerca do panorama envolvente como também capacita-lo a desenvolver linhas estratégicas para a sua intervenção. Segundo Fernando João Moreira, os Museus Locais no sentido de proceder ao diagnóstico da situação concreta de inserção, precisam de:

                                  i.       “efectuar um levantamento exaustivo de todos os trabalhos, estudos e instrumentos de planeamento com abrangência na área de influência do museu;

                                ii.       procede à análise dos referidos instrumentos no sentido de sintetizar os diagnósticos efectuados e de apurar, às diversas escalas, as estratégias de desenvolvimento existentes;

                              iii.       desenvolver uma reflexão crítica sobre as diversas matérias apuradas;

                              iv.       iniciar os estudos considerados necessários no sentido de actualizar os diagnósticos e/ou precisar/complementar as estratégias de desenvolvimento preexistente”(MOREIRA, 1999: 5)

 

Segundo o mesmo autor, somente após esse trabalho, o Museu Local será capaz de obter, de forma clara, os componentes locais referentes às: potencialidade, estrangulamentos; ameaças e oportunidades (diagnósticos), bem como definir os objectivos estratégicos de desenvolvimento e, os vectores estratégicos de actuação. Concluída essa etapa é que se coloca a questão do Museu definir, de forma articulada com as componente citadas, a seu próprio plano de acção.

A acção do Museu como instrumento de desenvolvimento local, na percepção de Fernando João Moreira, assenta em dois domínios:

· domínio Interno, que é entendido como a acção museológica que visa, directamente, a promoção do bem estar, material e imaterial, da população da sua área de influência;

· domínio Externo, que é entendido como a acção museológica que visa, indirectamente (p.e.: através da captação de fluxos financeiros exógenos), a promoção do bem estar material e imaterial da população. (Ver Quadro nº 8)

 

No caso do Domínio Interno identificam-se oito vectores de intervenção a saber:

·      promover a identidade local através de estudos, exposições e/ou outras acções que colaborem para evidenciar aspectos relevantes da história local;

·      promover a identidade territorial dos habitantes;

·      promover os laços inter-pessoais no sentido de sedimentar a construção da ideia de comunidade;

·      promover a integração do novos habitantes e/ou grupos marginalizados através da divulgação das bases identitárias dos locais de acolhimento, exploração e divulgação dos contornos culturais próprios e dos problemas específicos dos grupos carenciados de integração e, por fim, o fomento de acções concretas de carácter colectivos capazes de promover a cooperação inter-grupos em torno da resolução de problemas;

·      promover um ambiente de dinamismo individual e colectivo;

·      promover e viabilizar acções de formação na área de influência do museu e que se adeqúem às estratégias de desenvolvimento local e do museu;

·      promover outras acções que estejam relacionadas com a intervenção do museu, a população e os problemas existentes na sua área de influência.[5]


 

No âmbito do Domínio Externo, que se caracteriza por um conjunto de iniciativas a ser desenvolvido para o exterior da sua área de influência e/ou voltado para elementos de proveniência externa, procurando captar mais valias susceptíveis de estimular o desenvolvimento local. Neste aspecto, revela-se pertinente, de acordo com o autor supra citado, os cinco vectores abaixo relacionados:

· promover o potencial turística local, através, por um lado, da concepção de um museu que desempenhe a função de pólo turístico e, por outro lado, concretizando acções específicas que busquem atingir esse objectivo;

· promover a visibilidade externa do local, através da divulgação das características patrimoniais;

· promover e valorizar os produtos locais de base tradicional; e

· promover os valores locais tendo por objectivo a educação patrimonial de turistas e visitantes, promovendo, assim, um turismo que se caracterize por ser responsável e comprometido com a sustentabilidade e a dinâmica de base local.[6]

A opção do museu entre o plano interno e o plano externo, condicionará a sua própria política estratégica, assim como a sua natureza de intervenção e a sua relação com os utilizadores/ construtores.

“No primeiro caso, acento tónico na acção interna, o museu, para ser cabalmente eficaz, terá que se assumir, sobretudo, como um museu despoletador de processos de acção directa, em que, na maioria dos casos, o grosso dos benefícios se obterá através dos próprios processos que levam aos produtos/objectivos (p.e., a exposição temporária será importante sobretudo na sua fase de concepção/construção, enquanto catalisadora do encontro de saberes, promotora do diálogo criador e geradora do confronto susceptível de promover a resolução de contradições, a exposição-processo). No pólo oposto, a acção virada para o exterior, o museu dever-se-á assumir, primordialmente, como um espaço de contemplação, no qual os efeitos induzidos derivam sobretudo da qualidade dos produtos finais obtidos (p.e., a exposição temporária será importante na medida dos efeitos produzidos em quem a contempla, a exposição –produto)”.(MOREIRA, 1999:09)

 

Para além das diferenças que cada um desses planos, ou opções museológicas, possam assumir na prática museológica, é necessários que estes possam ser assumidos pelos museus locais na sua plenitude e sem complexos, para melhor definir a formatação dessa instituição, assim como a sua prática museológica de acordo com as características próprias de uma instituição que se define como vector de desenvolvimento local.

Fernando João Moreira, diz-nos, ainda, que um museu local que se assume ao serviço das populações deve intensificar a vertente interna da sua acção do seguinte modo a que:

                                i)           promova a experiência colectiva;

                              ii)           incentive os processos de participação e reflexão;

                            iii)           assuma a importância de todos os saberes, independentemente do seu carácter profissional ou científico;

                            iv)           privilegie os processos mais do que os produtos finais;

                              v)           seja concebido e construído pela população, eventualmente com o suporte técnico de museólogos;

                            vi)           seja gerido, por e para a população;

                          vii) seja avaliado não só em função de parâmetros económicos, mas também em termos da sua prestação no domínio social." (MOREIRA; 1999:14)[7]

 

Um museu local assim definido, mais facilmente poderá trabalhar nos processos de desenvolvimento locais , desde que sejam capazes de assumir a força criadora da população, agindo como o somatório das iniciativas colectivas.

Nessa medida, o Inquérito do IPM/ OAC não dá conta dessa dinâmica e do significado dos Museus Locais em Portugal. Com excepção dos dados referentes e já tratados sobre a descentralização e a data de criação dos museus, pouco mais é referenciado acerca dos Museus Locais. Mas estes estão plenamente contemplados na política comunitária europeia no âmbito das seguintes intervenções:

a)    Programas de Iniciativa Comunitárias (PIC) entre os quais se destacam o Programa LEADER e o Programa INTEREG;

b)   Quadro Comunitário de Apoio III (QCA), através dos Programas Sectoriais e dos Programas Regionais.

Dentro dos Programas de Iniciativa Comunitária (PIC), o Programa LEADER é aquele que teve maior impacto no tecido museológico nacional como se verifica através dos projectos aprovados no domínio dos museus, nos anos de 1995-99, e que vão desde a recuperação de peças tradicionais, passando pela musealização de sítios e a reconstrução ou criação de museus e ecomuseus.

Dentro do Quadro comunitário de Apoio III (QCA), aprovado para o período de 2000-2006, foram definidas três prioridades estratégicas fundamentais:

·      a promoção da coesão económica e social, no sentido de privilegiar o crescimento sustentável e a competitividade regional, por forma a assegurar a criação de emprego;

·      a coerência entre o crescimento económico, a coesão social e a protecção do ambiente, visando estimular o desenvolvimento sustentável, não só no sentido de integrar o ambiente nas políticas prosseguidas mas também no de garantir a igualdade de oportunidades entre homens e mulheres;

·      equilíbrio no desenvolvimento territorial, como requisito para a articulação das políticas concretizadas e como exigência para o estabelecimento de parcerias eficazes e actuantes.[8]

 

Em relação à cultura, o QCA III contempla aspectos essenciais da política cultural, integrando duas intervenções de carácter nacional:

· reforçar a cultura como factor de desenvolvimento e de emprego;

· promover um maior equilíbrio espacial no acesso a cultural.

Para o Programa Operacional Cultura foram definidos pelo QCA III dois domínio prioritários de intervenção, a saber:

1-      Valorizar o património histórico e cultural

· A recuperação e valorização de imóveis classificados como património histórico, podendo incluir obras de intervenção e, edificações e, a construção ou adaptação de equipamentos complementares de apoio aos visitantes.

· A realização de actividades culturais inovadoras, que contribuam para a revitalização do património reabilitado e para a criação de emprego. Será dada prioridade às acções em locais que, por disporem dum valioso património histórico e cultural, sejam susceptíveis de potenciar fluxos turísticos significativos e de contribuir, através do desenvolvimento de actividades de âmbito cultural, social e educacional das populações.

· A reestruturação dos principais museus nacionais, incluindo a recuperação dos edifícios e do património móvel que se integre no seu espólio, a adaptação de espaços de utilização pública e de equipamento complementar de apoio aos visitantes, das infra-estruturas envolventes e dos arranjos exteriores, bem como acções complementares susceptíveis de contribuir para transformar os museus em pólos de atracção turística.

2-Favorecer o acesso a bens culturais.

· A melhoria das condições de oferta dos espaços adequados à realização de actividades culturais, visando a constituição duma rede nacional equilibrada, através da construção, adaptação e equipamento de recintos culturais

· Acções de promoção de actividades culturais no âmbito das artes do espectáculo, que concorram para o estabelecimento e apoio na fase de arranque desse tipo de espaços, para o aparecimento de agentes culturais e profissões conexas, e para a criação de novos públicos e hábitos de consumo cultural das populações – com o objectivo global de reduzir as assimetrias existentes entre as diferentes regiões do país.

· iniciativas públicas que contribuam para divulgar a informação cultural, através da utilização das novas tecnologias de informação, ou para facilitar a aproximação da cultura ao indivíduo e à sociedade.

· Consideram-se, muito especialmente, as possibilidades oferecidas pela Internet e outros veículos digitais. Por esse motivo, este domínio dará atenção especial à digitalização e informatização dos acervos públicos de carácter cultural para fins de divulgação pública, incluindo, designadamente, as seguintes acções:

§         rede de informatização dos museus;

§         inventariação e digitalização do património cultural;

§         inventariação e digitalização de acervos arquivísticos, de fundos bibliográficos e de

§         fotografia;

§         criação de bibliotecas digitais;

§         apoio à Rede Informática de Leitura Pública (RILP).[9]

 

Em todos os Programas Operacionais Regionais (POR) a cultura está contemplada no “Eixo Prioritário III: Intervenção da Administração Central Regionalmente Descentralizada”. As medidas sectoriais desconcentradas referem-se aos domínios da Educação, do Emprego, Formação e Desenvolvimento Social, da Sociedade de Informação, da Ciência, Tecnologia e Inovação, da Saúde, do Desporto, da Agricultura e Desenvolvimento Rural, das Pescas, da Economia, das Acessibilidades e Transportes e do Ambiente e da Cultura.

 

Quadro 9: Estrutura do Programa Operacional da Cultura

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fonte: POC. 2000. 

 

A distinção fundamental entre as acções de incentivo à cultura definidas pelos Programas Operacionais Regionais e pelo Programa Operacional da Cultura (POC) assenta no facto de que o Programa Sectorial (POC) deve apoiar os projectos de âmbito e importância nacional e internacional, concentrados em imóveis e locais que se encontram tutelados aos serviços centrais do Ministérios. Já as componentes regionalmente descentralizadas das intervenções no sector da cultura e acolhidas pelos POR, visam o apoio a projectos de recuperação de imóveis de valor patrimonial e são formadas por projectos de menor dimensão relativamente aos apoiados pela intervenção sectorial correspondente.

Estas medidas desconcentradas da cultura buscam o estabelecimento de parcerias com entidades regionais, como as autarquias locais, ou com associações de âmbito privado e outras entidades públicas e privadas, em particular as entidades proprietárias dos imóveis e locais abrangidos (como, por exemplo, as autoridades eclesiásticas). Pretende‑se estimular uma participação activa das entidades de âmbito regional na definição das prioridades de investimento no sector da Cultura, com vista a obter uma maior eficácia e eficiência na afectação dos recursos disponíveis.[10]

Em relação à conservação e valorização do património natural, os Programas Operacionais Regionais (POR) apoiam acções com incidência geográfica em áreas integradas na Lista Nacional de Sítios, nas Zonas de Protecção Especial, nas áreas com estatuto de protecção consideradas em Convenções Internacionais, nas áreas com o estatuto de Diploma Europeu, nas Reservas da Biosfera ou Reservas Biogenéticas e nas áreas com relevância para a conservação da natureza. As acções que dizem respeito à valorização e protecção dos recursos naturais regionalmente desconcentradas, incidem sobre os projectos de requalificação ambiental da faixa costeira, de pequena dimensão e incidência.

De forma genérica, podemos sintetizar os objectivos dos Programas Operacionais Regionais na componente sectorial desconcentrada da cultura, do ambiente e da valorização do ambiente e do património rural da seguinte forma:

· recuperar/ preservar o património (histórico, arquitectónico, cultural, ambiental...);

· recuperar/ preservar imóveis de inegável valor patrimonial;

· recuperar/ preservar castelos e fortalezas;

· recuperar/ preservar sítios arqueológicos;

· valorizar a cultura e o património, promovendo a criação dos espaços adequados;

· reforçar os seguimentos do comércio tradicional e especializados;

· aumentar a capacidade de satisfação de bens e serviços essenciais nas áreas sociais, do lazer, desporto e cultura;

· criar ambientes estimuladores da curiosidade e interesse pela ciência e difusores da cultura científica;

· estimular a aprendizagem experimental;

· promover o desenvolvimento sustentável da região e a melhoria dos padrões de qualidade ambiental;

· integrar o ambiente nos planos e programas de desenvolvimento regionais;

· promover uma gestão criativa dos recursos e do património natural e cultural;

· impulsionar a conservação e valorização do património natural em parceria com uma estratégia de conservação da natureza;

· preservar e valorizar a identidade dos pequenos aglomerados rurais, potenciando o seu desenvolvimento económico;

· aproveitar os recursos naturais de paisagem para fins económicos, sociais e de lazer;

· valorizar os recursos marinhos, agro-florestais e minerais;

· valorizar e promover os espaços rurais e de baixa densidade;

· promover a qualidade ambiental; e

· valorizar e preservar os sistemas naturais e naturalizados com interesse biológico e paisagístico.[11]

 

Como podemos constatar pelos objectivos apresentados nos POR através do Eixo Prioritário III, as estratégias de desenvolvimento adoptadas apontam para o incentivo de acções de cunho cultural e patrimonial, que se caracterizam por serem diversificadas, integradas e equilibradas, combinando, ao mesmo tempo, o apoio às actividades tradicionais com o incentivo às actividades mais recentes de salvaguarda dos valores ambientais.

O Programa Operacional da Cultura (POC), integra-se no Eixo 1 do Plano de Desenvolvimento Regional (PDR) de Portugal para o período de 2000-2006. Tem por objectivo elevar o nível de qualificação dos portugueses, promover o emprego e a coesão social. Mesmo fazendo parte do Eixo 1, o POC contém em si potencialidades que fazem com que concorra para cumprir os objectivos centrais de outras intervenções Operacionais. Neste sentido o Ministério da Cultura acredita que o POC deverá contribuir para: a promoção de emprego e coesão social, o desenvolvimento do perfil produtivo do País, o desenvolvimento sustentado das regiões, a coesão social, a protecção do ambiente e a igualdade de oportunidades.

O POC surge como primeiro programa que possui directivas e metas específicas para os museus. A primeira vista podemos identificar esse facto como algo estimulante e inovador, visto que inserem a problemática museológica nos programas de incentivo, valorização e preservação dos aspectos culturais. Entretanto, essas directivas estão todas elas voltadas para os museus nacionais, tutelados em sua maioria pelos Ministérios, o que só vem a demonstrar que mesmo com todas as iniciativas comunitária para o incentivo dos aspectos culturais locais o Ministério da cultura continua com uma política cultural marcadamente elitista e excludente.

Como vimos, a intervenção comunitária no desenvolvimento do país tem uma forte sustentação nas políticas de intervenção a nível local, estabelecendo permanentemente uma relação estrutural entre cultura e desenvolvimento.

Neste sentido, os museus locais que, num passado recente, eram encarados como factores menores na política cultural oficial, são hoje reconhecidos pela União Europeia como elementos essenciais dessa mesma política. Aqui, reencontramos os princípios orientadores dos documentos “fundadores” da estrutura teórica da nova museologia como suporte das orientações comunitárias.

Esta constatação permite-nos verificar até que ponto o Ministério da Cultura age de forma contraditória já que, embora transcrevendo nos mesmos princípios, propõe uma afectação de 80% dos recursos disponíveis do POC aos monumentos e museus tradicionalmente instituídos e de carácter nacional. Este desfasamento não se observa no entanto nos Programas Operacionais Regionais e muito menos nos Programas de Intervenção Comunitária LEADER, que como vimos reflecte a dinâmica museológica de âmbito local.

Assim, a política comunitária tem servido como vector para a promoção e divulgação, em todo território nacional, dos museus de carácter local e regional e em última análise, contribuindo para a afirmação dos princípios e práticas da Nova Museologia.

 


 

[1] Texto Extraído da Dissertação de Mestrado: “Museus Locais e Ecomuseologia: Estudo do Proj. Para o Ecomuseu da Murtosa. 2000.”

[2] Mestre em Museologia pela Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias e Doutoranda no Departamento de Estudos Contemporâneo Português na Universidade Nova de Lisboa.

[3] Cf.: MOUTINHO, Mário. Museus locais em Portugal após o 25 de Abril. Palestra proferida em 1998.

[4] Cf.: MOREIRA, Fernando João. O processo de Criação de um museu local. 1999.

[5] Cf.: MOREIRA, Fernando João. O processo de criação de um museu local. 1999.

[6] Cf.: MOREIRA, Fernando João. O processo de criação de um museu local. 1999.

[7] MOREIRA, Fernando João. O processo de criação de um museu local. 1999.

[8] Cf.: Quadro Comunitário de Apoio III 2000-2006.

[9] Cf.: Quadro Comunitário de Apoio III 2000-2006.

[10] Cf. Programas Operacionais da Região Centro, Norte, Alentejo e Algarve. 2000-2006.

[11] Cf.: Programas Operacionais Regionais do Centro, Norte, Alentejo e Algarve 2000-2006.

 

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Pensar contenporaneamente a museologia

Judite Santos Primo*

 

 

 

1-  APRESENTAÇÃO.

 

 

No presente trabalho pretendemos analisar cinco documentos básicos que traduzem o Pensar Museológico no nosso século e que, principalmente, levaram os profissionais da área a aplicar esta “ciência” de forma menos hermética e a entender a sua prática.

 

A opção em estuda-los e analisa-los, deve-se ao facto destes documentos influenciarem a prática e o pensar museológico actual. É impossível, nos dias actuais, falar de museologia sem referir um destes documentos, até mesmo porque estes levaram a elaboração de vários outros documentos, isso sem falarmos de algumas nações que até mesmo  modificaram e/ou criaram  leis especificas para a gestão da sua política cultural, preservacionista.  

 

De qualquer modo, temos consciência que este trabalho apenas se propõe fazer uma abordagem preliminar dos documentos, na medida em que a riqueza de seu conteúdo permitiria que nos atardassemos sobre toda uma infinidade de questões que eles levantam.

 

Refiro-me especificamente aos documentos produzidos no  Seminário Regional da UNESCO sobre a Função Educativa dos Museus ocorrido no Rio de Janeiro no ano de 1958, na Mesa Redonda de Santiago do Chile em 1972, no I Atelier Internacional da Nova Museologia na cidade de  Quebec  no Canadá realizado em 1984, na Reunião de Oaxtepec ocorrida no México em 1984 e na Reunião de Caracas na Venezuela em 1992. Documentos que foram elaborados no seio do ICOM – Concelho Internacional de Museologia.

 

Os documentos acima referidos, são o resultado da reflexão conjunta de profissionais que buscam a evolução de ideias na sua área de actuação, reconhecendo que para isto ocorrer faz-se necessário sair do casulo das suas instituições museológicas e tentar discutir com os profissionais das áreas afins os seus avanços conceituais, sendo importante estarem capacitados para reutilizarem estes avanços nas suas áreas de actuação. É o reconhecimento da importância da interdisciplinaridade para o contexto museológico.

 

Esses documentos possuem uma característica em comum: todos eles foram elaborados e produzidos no Continente Americano. E se pretendemos entender a importância desses documentos para a evolução do conceito e da prática da museologia no século XX, não se pode esquecer todo o percurso histórico do Continente Americano, todo ele marcado pela colonização dos povos ameríndios. O processo de colonização resultou na mistura de raças, com suas diferentes culturas e tradições, assim como em alguns momentos também foi marcado pela barbárie, pela destruição de civilizações e de tradições.

 

Todos esses factores devem ser lembrados quando nos propomos analisar documentos que tanto questionam dogmas, visto que muitos destes dogmas foram criados e fortificados pela civilização europeia, colonizadora do Continente Americano.

 

Exceptuando a DECLARAÇÃO DE QUEBEC que ocorreu na América do Norte, todas as demais declarações foram elaboradas na América Latina com participação quase que exclusiva de profissionais latino-americano.

 

A América Latina marcada historicamente pelos conflitos sociais, económicos, ideológicos e o crescente fosso que separa os seus países, actualmente subdesenvolvidos, dos países desenvolvidos do restante do planeta, procurou através dos profissionais da área da museologia apontar problemas existentes nas áreas culturais/ educativas/sociais e até mesmo económicas e indicar caminhos para os solucionar ou no mínimo amenizar algumas das questões no âmbito da Museologia.

 

Para uma análise mais aprofundada destes documentos, foi realizado no ano de 1995 em São Paulo o Seminário: “A Museologia Brasileira  e o ICOM: Convergências ou desencontros?”, que tinha por objectivo debater a assimilação ou não de suas directrizes pelas instituições museológicas brasileiras.

 

Em contexto, foi elaborado um documento preparatório para o referido Seminário que continha os 05 documentos produzidos entre os anos de 1958 e 1992, já referenciados acima, documentos estes produzidos em reuniões de trabalho que contaram com a participação de profissionais de diferentes gerações, áreas científicas e nacionalidades. Estes documentos traduzem aspectos fundamentais do pensamento museológico contemporâneo.

 

 

 

2-  CONTEÚDO DOS DOCUMENTOS.

 

 

1958                Rio de Janeiro.

SEMINÁRIO REGIONAL DA UNESCO

SOBRE A FUNÇÃO EDUCATIVA

DOS MUSEUS

 

 

“O museu pode trazer muitos benefícios à educação. Esta importância não deixa de crescer. Trata-se de dar à função educativa toda a importância que merece, sem diminuir o nível da instituição, nem colocar em perigo o cumprimento das outras finalidades não menos essenciais: conservação física, investigação científica, deleite, etc. ”

 

Seminário Regional da UNESCO sobre a função Educativa dos Museus. 1958

 

 

O documento estabelece um objectivo de estudo para a museologia: o objecto museológico, entendido como o objecto artístico, histórico e tridimensional. Dá ênfase a função educativa dos museus, entendendo que a educação exercida é a formal; reconhece o museu como se fosse uma extensão da escola.

 

Dedica grande atenção para a exposição museográfica, criticando a museografia utilizada nos museus da época devido ao excesso de etiquetas e cartazes na exposição: “a exposição não é um livro”. Aproveita para enfatizar o caracter didáctico da exposição. Buscando alternativas para os problemas expositivos, sugere que o museu se aproprie das novas tecnologias para comunicar.

 

Refere também, a importância da formação profissionais para a área da museologia e sugere a criação de cursos específicos. Coloca vários questionamentos sobre os diferentes tipos de museus e suas especialidades.

 

 

1972                   Chile.

Mesa Redonda de Santiago

 

 

“ ... o museu é uma instituição a serviço da sociedade, da qual é parte integrante e que possui nele mesmo os elementos que lhe permitem participar na formação da consciência das comunidades que ele serve; que ele pode contribuir para o engajamento destas comunidades na acção, situando suas actividades em um quadro histórico que permita esclarecer os problemas actuais, isto é, ligando o passado ao presente, engajando-se nas mudanças de estrutura em curso e provocando outras mudanças no interior de suas respectivas realidades nacionais.”

 

Mesa Redonda de Santiago do Chile – 1972.

 

 

O Documento define um novo conceito de acção dos museus: O Museu Integral, destinado a proporcionar à comunidade uma visão de conjunto de seu meio material e cultural. Com este novo conceito de museu, a instituição passa a ser entendida enquanto instrumento de mudança social, enquanto instrumento para o desenvolvimento e enquanto acção. Passando assim a trabalhar com a perspectiva de património global

 

A função do museu passa a ser entendida para além da recolha e conservação de objectos, pois a instituição passa a ser vista como agente de desenvolvimento comunitário, exercendo um papel decisivo na educação da comunidade. Assume uma função social para o museu.

 

Trata da importância da interdisciplinaridade no contexto museológico, falando em abrir os museus às disciplinas afins, para que a instituição se aperceba do desenvolvimento antropológico, sócio- económico e tecnológico das nações da América Latina.

 

Entende que o museu se tem por vezes transformado num centro de pesquisa, na medida em que torna suas colecções acessíveis aos pesquisadores.

 

Trata especificamente do problema do museu em relação ao meio rural, ao meio urbano, ao desenvolvimento científico e técnico, a educação permanente na medida em que se acredita na potencialidade da instituição em servir de vector de conscientização dos problemas da e na comunidade. Neste contexto o  museólogo é entendido  enquanto ser político e social.

 

Ao falar da importância em se modernizar as técnicas museográficas, diz ser necessário uma descentralização da acção museológica por meio de exposição itinerante.

 

Recomenda a criação de cursos de formação de técnicos de museus  (nível secundário e universitário)

 

 

1984                Canadá

Declaração de Quebec

 

 

“ A museologia deve procurar, num mundo contemporâneo que tenta integrar todos os meios de desenvolvimento, estender suas atribuições e funções tradicionais de identificação, de conservação e de educação, a práticas mais vastas que estes objectivos, para melhor inserir sua acção naquelas ligadas ao meio humano e físico.”

 

Declaração de Quebec – 1984

 

O atêlie evoluiu da ideia de novas formas de museologia até o reconhecimento de um novo movimento museológico no qual estas novas formas de acção museológica se legitimam: trata-se do Movimento da Nova Museologia que viria a ser formalizado no ano seguinte em Lisboa durante o II Encontro Internacional – Nova Museologia/ Museus Locais, sobre a denominação de Movimento Internacional para uma Nova Museologia (MINOM), organização que dois anos depois foi reconhecida como Instituição Afiliada ao Conselho Internacional de Museus (ICOM).

 

O essencial para a Nova Museologia, era aprofundar as questões da interdisciplinaridade no domínio da museologia facto que  contrariava o saber isolado, absoluto e redutor da museologia tradicional instituída, deixando desta forma espaço para uma maior reflexão crítica.

 

Fala-se da existência de uma museologia de carácter social em oposição a uma museologia de colecções. Cria uma dicotomia entre A Nova Museologia X A Tradicional

 

A investigação e a interpretação assumiam importância no contexto museológico. O objectivo da museologia deveria ser, a partir deste momento, o desenvolvimento comunitário e não só a preservação de artefactos materiais de civilizações passadas.

 

Fala sobre a museologia que se deve manifestar em sociedade de forma global e, para tanto é necessário que esta ciência se preocupe com questões sociais, culturais e económicas.

 

 

1984                        México

Declaração de Oaxtepec

 

 

“La participación comunitaria evita las dificultades de comunicación, característica del monólogo museográfico emprendido por el especialista, y recoge las tradiciones y la memoria colectivas, ubicándolas el lado del conocimento científico.”

 

Declaração de Oaxtepec – 1984.

 

 

Neste documento é considerada indissolúvel a relação: território- património- comunidade; e propõe que a museologia, seja ela a Nova ou Tradicional, leve o homem a confrontar-se com a realidade por meio de elementos tridimensionais, representativos e simbólicos. Para tanto é necessário o diálogo e participação comunitária, evitando o monólogo do técnico especialista.

 

Mostra que existe uma dicotomia entre Velha e Nova Museologia.

 

Defende a preservação in situ e, justifica essa ideia com o argumento de que ao retirar o património do seu contexto, modifica-se a ideia original. A defesa da  preservação in situ se deve ao fato de considerar o espaço territorial como área museográfica.

 

Amplia-se a ideia de património cultural, passando a entendê-lo através de uma visão integrada da realidade. Com isso indica que a museologia não pode mais se manter isolada, não pode mais se dissociar das descobertas e avanços científicos, dos problemas sociais, económicos e políticos.

 

A museologia é reafirmada como vector de desenvolvimento comunitário e, propõe se que esta capacite a comunidade para gerir suas instituições culturais.

 

 

1992                Venezuela.

Declaração de Caracas.

 

 

“A função museológica é, fundamentalmente, um processo de comunicação que explica e orienta as actividades específicas do museu, tais como a colecção, conservação e exibição do património cultural e natural. Isto significa que os museus não são somente fontes de informação ou instrumentos de educação, mas espaços e meios de comunicação que servem ao estabelecimento da interacção da comunidade com o processo e com os produtos culturais.”

 

Declaração de Caracas – 1992.

 

 

Analisa a actual situação dos Museus da América Latina, estabelecendo um perfil das mudanças sócio/políticas, económicas e tecnológicas nos últimos 20 anos da América Latina e a transformação conceptual e operacional nas instituições museológicas.

 

Entende que os museus da América Latina têm como desafio a relação do museu com a  Comunicação, o Património, a Liderança, a Gestão e os Recursos Humanos. Redefine o conceito trabalhado na Mesa Redonda de Santiago, o de Museu Integral para o conceito de Museu Integrado na Comunidade.

 

Recomenda a reformulação das políticas de formação de colecções, de conservação, de investigação, de educação e de comunicação, tudo isso em função de se estabelecer uma significativa relação com a comunidade.

 

Propõe que o museu assuma a sua responsabilidade como gestor social, através de propostas museológicas que reflictam os interesses da comunidade e utilizem uma linguagem comprometida com a realidade, sendo esta a única forma de transforma-la.

 

 

 

3-UMA REFLEXÃO ACÊRCA DOS DOCUMENTOS.

 

 

“Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,

Muda-se o ser, muda-se a confiança.

Todo o mundo é composto de mudança,

Tomando sempre novas qualidade.”

 

Luis de Camões

 

 

As conclusões do Seminário Regional da UNESCO sobre a Função Educativa dos Museus, ocorrido no ano de 1958 no Rio de Janeiro, é o primeiro dos documentos que abordamos neste trabalho.

 

Lembremos que o Seminário ocorreu no Brasil, país fruto da assimilação cultural entre povos distintos –índios, europeus e, africanos- chegando-se ao século XX com relativa sedimentação dessas culturas, formadoras duma identidade nacional continuamente enriquecida por novos elementos.

 

As Décadas de 50 e 60 foram marcadas no cenário brasileiro pelas reformas trabalhistas do Governo de Vargas, a modernização do tecido industrial (a criação da Companhia Nacional de Electricidade é disso um exemplo simbólico), as mudanças políticas que sucederam ao suicídio do Presidente Getúlio Vargas, a construção da cidade de Brasília que objectivava um certo renascer de um Brasil cheio de “potencialidades” com a posterior transferência da Capital Federal e, o Golpe de 1964 que instalou no país um regime militar ditatorial.

 

No contexto mundial é o momento em que se iniciam a generalidade dos processos de descolonização, a realização da Conferência de Bandung dos Países não Alinhados em 1955, reforço do movimento Comunista na China, nos Países do Leste Europeu e em Cuba, o processo de modernização da indústria na Europa, do desenvolvimento das organizações sindicais e, do reforço das ditaduras na América Latina.

 

O entendimento do Património Cultural em geral reflecte as sequelas do pós-guerra. Como legado deste período ressalta o facto, por todo lado patente, que grande parte do património arquitectónico e monumental estavam destruídos, isso sem falarmos das pilhagens de obras-de-arte entre países, e o desenvolvimento do comércio de arte. Neste contexto ocorre a criação do Conselho Internacional dos  Museus, o ICOM, sob a protecção da UNESCO.

 

Reflectindo esta situação, vários profissionais se reúnem em 1958 para discutir a função educativa dos Museus, e consideram que o espaço do museu é adequado para se exercer a educação formal, facto novo no pensamento museológico da época.

 

No Documento do Rio do Janeiro, a educação no museu ainda é vista como uma extensão da escola e não como uma agente de transformação social. O pensamento de Paulo Freire só mais tarde viria a interessar o mundo dos museus. O mesmo Documento preocupa-se profundamente com a exposição museológica e os recursos que o museu utiliza para se comunicar com o público.

 

Quarenta anos após o Seminário e a realização deste Documento, muitos dos aspectos abordados naquele momento sofreram profundas transformações que levaram ao “envelhecimento” do mesmo, mas devemos reconhecer que ele foi fundamental para a época na qual foi produzido por ir ao encontro dos anseios de muitos profissionais da museologia, insatisfeitos com os limites que a museologia tradicional lhes impunha. O Seminário foi importante na medida que levantou problemas que posteriormente levariam a transformação do museu em agente de desenvolvimento.

 

Durante a Década de 70 a América Latina foi marcada pelas ditaduras militares. Um clima tenso  se estabelecia por todo o lado em virtude de grande parte da população se opor ao regime ditatorial e buscar a institucionalização de Regimes mais democráticos. Ao lutar pela  adopção do sistema democrático, o que se pretendia era a melhoria nas condições económicas e sociais e, a possibilidade de se manifestar politicamente, questões relacionadas com o exercício da cidadania.

 

A Declaração de Santiago, realizada no Chile em 1972 pode ser considerada como a primeira reunião interdisciplinar, preocupada com a interdisciplinaridade no contexto museológico e, voltada para a discussão do papel do museu na sociedade.

 

Este Documento propõe, que a relação que o homem estabelece com o Património cultural  passe a ser estudada pela museologia, e que o museu seja entendido como instrumento e agente de transformação social.

 

Ao museólogo começa a ser cobrado um posicionamento político/ ideológico, pois enquanto profissional que trabalha numa instituição que tem por objectivo o desenvolvimento social, ele é agora entendido como um ser político.

 

A preocupação com a acção educativa dos museus é uma realidade que se intensifica nos países americanos a partir da década de 70. Período em que a Educação também passa por modificações devido a novas correntes pedagógicas. É também um momento em que os educadores passam a procurar as instituições museológicas como uma extensão da escola, surgindo com isso os sectores educativos que em sua maioria, anteriormente, se preocupavam apenas com a formação de monitores, elaboração de material didáctico e a marcação de visitas guiadas

 

No seio desta nova corrente há agora um olhar mais atento sobre os novos processos pedagógicos e a busca pela adequação destes processos nas acções educativas e culturais de cunho museológico.

 

É a partir da Declaração de Santiago que a comunidade museológica, já não pode ignorar que o museu começa a ter um papel decisivo na educação da comunidade e a ser agente de desenvolvimento. Por entender que a maior potencialidade dos museus é a sua acção educativa e a educação verdadeira é aquela que serve à libertação, questionamento e reflexão é que as novas correntes da museologia, após esta Declaração, se aportou do método pedagógico defendido por Paulo Freire, que entende a educação como prática da liberdade e constrói a teoria da Educação Dialógica e Problematizadora na qual a relação educador- educando é horizontal, ou seja: acredita-se que a partir do diálogo e da reflexão os homens se educam em comunhão.

 

“Já agora ninguém educa ninguém, como tampouco ninguém se educa a si mesmo: os homens se educam em comunhão, mediatizados pelo mundo” (FREIRE. 1987:69).[1]

 

A Teoria da acção educativa dialógica, com a qual a museologia contemporânea tanto tem evoluído, baseia-se na colaboração, união pela libertação, e na negação da educação “bancária”. Sendo desta forma uma vertente da educação que compreende o homem como um ser participativo que busca em colaboração e união com os outros indivíduos a emersão das consciências e do saber levando à inserção crítica da realidade, procura fundamentar-se no diálogo (como revelador da realidade), na criatividade e reflexão crítica (como exercício para a libertação). Esse pensar mais democrático da educação, coincide plenamente com o pensar museológico que se legitima após a Mesa Redonda de Santiago.

 

Vinte e seis anos após a sua elaboração, a Declaração da Mesa Redonda de  Santiago do Chile, continua servindo de base para a elaboração de outros documentos. Pode-se dizer que neste Documento o Museu ainda mantém um papel determinante.

 

Ratificando essa ideia, Horta, ao analisar o documento produzido durante a Mesa Redonda de Santiago, nos diz que:

 

“A função do Museu no documento de Santiago, ainda postula a `intervenção` no meio social e no seu território, cabendo-lhe ainda um papel de `mestre`, conscientizando o `público` sobre a necessidade da `preservação` do patrimônio cultural e natural. Ainda temos um museu cheio de certezas, definidor de um discurso, por mais revolucionário, ainda monológico. A idéia de `museu`, em sua nova forma `integral`, ainda é nebulosa, como um `papel` (representação, imagem?) a ser desempenhado, que se configura mais ideologicamente, politicamente, socialmente do que funcionalmente, especificamente, tecnicamente, pragmaticamente.” (Horta. 1995: 34)[2]

 

O Museu em Santiago é ainda entendido como Protagonista para a realização das actividades com a comunidade. Mas isso não lhe reduz o mérito de ter sido, de todos os documentos, o mais inovador e porque não dizer revolucionário, aquele que trouxe as maiores  transformações conceituais para o contexto museológico.

 

O Documento de Santiago trouxe como novidade o conceito de Museu Integral - a instituição agora tinha o papel de trabalhar com a comunidade por meio de uma visão de Património Global-  e a ideia do museu enquanto acção.

 

O Documento de Oaxtepec é redigido em 1984, no mesmo ano da Declaração de Quebec e reafirma muitas das questões apontadas e recomendadas na Mesa Redonda de Santiago do Chile e em Quebec.

 

Os Documentos produzidos em Quebec e em Oaxtepec trouxeram para o contexto museológico algumas discussões conceituais, pois no afã de legitimar o Movimento da Nova Museologia se criou um antagonismo entre a Museologia Tradicional e a Nova Museologia, passando a falar-se da existências de duas museologias que se revela serem antagónicas.

 

Para se marcar a diferença supostamente existente entre as “duas museologias”, criam-se quadros comparativos, com os quais se pretendiam mostrar que a Museologia Tradicional era aquela que se exercia dentro de um Edifício, com uma colecção, para um público determinado exercendo uma função educadora (educação formal); enquanto a Nova Museologia era exercida dentro de um território, trabalhando o património cultural com uma comunidade participativa. O Quadro abaixo reflecte este pensar:

 

·  MUSEOLOGIA TRADICONAL

·         NOVA MUSEOLOGIA

·         Edifícios

·         Território

·         Colecções

·         Património

·         Público Determinado

·         Comunidade Participativa

·         Função Educadora

·        Museu entendido como um  ato pedagógico para o  ecodesenvolvimento. 

 

 

Naquele momento, numa primeira leitura podia considerar-se que uma nova museologia se contrapunha a uma velha e arcaica museologia. Mas na verdade o que ocorreu com a “ciência” museológica, assim como em todas as outras ciências sociais é um despertar para tudo o que estava acontecendo no mundo contemporâneo, através de uma percepção mais aguçada das  transformações ocorridas na sociedade e uma busca em se actualizar e agir mais contemporaneamente e, não o surgimento de uma outra museologia.

 

Não se pode falar na existência de duas museologias, pois o que na verdade ocorre são duas formas diferentes de se actuar na “ciência” museológica. Pode-se dizer, que uma dessas forma é aquela que se preocupa basicamente com questões administrativas, documentais e preservacionistas do objecto; a outra forma de actuação está mais voltada para as necessidades e anseios sociais, assim como trabalha com a ideia de património entendido na sua globalidade e, as acções de preservação, conservação e documentação, pesquisa são feitas a partir dessa noção mais global do património. É evidente que no final do século XX e início do próximo milénio é cada vez mais (ou não) possível actuar nas ciências sociais de costas voltadas para o homem e para o mundo que nos rodeia, mundo este recheado de diferenças, dicotomias e pluralidade de culturas.

 

O Texto da Declaração de Quebec não traz em si novidades conceituais, mas a sua importância deve-se ao facto de ter reconhecido a existência do Movimento da Nova Museologia, tendo assim legitimado uma pratica museológica mais activa, socializadora, dialógica e internacionalmente autónoma.

 

A América Latina chega a Década de 90 tendo o Sistema “democrático” formal como um facto, apesar de em alguns casos esse mesmo sistema estar desenquadrado das realidades sócio- culturais das nações Latino Americana. A adopção do sistema democrático em parte foi uma decepção para os povos latino- americanos, pois a sua implantação não provocou a alteração sensível do sistema sócio/económico/cultural esperado pela população.

 

A economia capitalista provocou o aumento da crise, acelerou a alteração de valores e a desintegração sociocultural das comunidades; além de marcar um maior contraste entre os países desenvolvidos e os subdesenvolvidos.

 

A grande mudança ou novidade ocorrida na Declaração de Caracas, realizada em 1992, é a evolução do conceito de museu integral para o conceito de museu integrado. Esta Declaração faz uma releitura do documento produzido em Santiago constatando a vigência de muitos de seus postulados e as suas influências no conceito actual do Museu.

 

Na Declaração de Caracas já não cabe ao museu o papel do mestre, já não é um museu cheio de certezas, que define o seu monólogo. Pois, o que se busca neste momento, é que a instituição encontre espaço para o diálogo e que a função pedagógica, referida na Declaração do Rio de Janeiro em 1958, se transforme em missão comprometida que se traduz numa pratica fortalecida pela teoria museológica e pela elaboração de documentos básicos.

 

Em Santiago discute-se o conceito de património global, mas é em Caracas que se fala da comunidade como co-gestora destes bens, possuidora de uma visão própria e com seus próprios interesses.

 

Caso observemos mais atentamente os Documentos da Mesa Redonda de Santiago e a Declaração de Caracas perceberemos muitos pontos em comum:

·         Ambas as Declarações denunciam a desigualdade e a injustiça;

·         Reflectem sobre o papel das organizações museológicas na América Latina;

·         Reconhecem o museu como Instituição ao serviço da comunidade;

·         Reivindicam para o museu um papel de transformador social;

·         E, entendem o museu como espaço dinâmico que propicia e estimula a consciência crítica, além de em um instrumento para o desenvolvimento e afirmação da identidade.

“Confrontando as duas declarações, podemos dizer que se a declaração de Santiago é a tomada de consciência de que os museus poderão contribuir de alguma maneira para o desenvolvimento da sociedade e para a melhoria da sua qualidade de vida, a declaração de Caracas é já uma posição de consolidação da museologia no seio da sociedade ” ( Pedroso de Lima. 1993: 91-92).[3]

 Além dos Conceitos de Museu Integral e Integrado, estas cinco Declarações trouxeram várias mudanças que se foram legitimando e deram uma nova expressão à  museologia no século XX.

 O museu passa a actuar, independentemente da sua tipologia e do seu acervo, como um canal de comunicação e reforça-se como interventor social; redefine-se novas práticas museográficas que visam uma maior eficácia da acção museológica. Dá-se inicio ao processo de implantação de cursos Universitários para a formação de profissionais que atuem na Museologia e, consolida-se o processo de  construção da Museologia enquanto Ciência Social. Novas tipologias de museus surgem e se legitimam, é o caso dos museus ao ar livre, Ecomuseus, museus de vizinhança, museus locais...

 

 

 

4-  CONCLUSÃO.

 

 

“ Uma cultura é avaliada no tempo e se insere no processo histórico não só pela diversidade dos elementos que a constituem, ou pela qualidade de representação que dela emergem, mas sobretudo por sua continuidade. Essa continuidade comporta modificações e alterações num processo aberto e flexível de constante realimentação, o que garante a uma cultura a sua sobrevivência. Para seu desenvolvimento harmonioso, pressupõe a consciência de um largo segmento do passado histórico.”

Aloísio de Magalhães .

 

 

A fundamentação básica para a elaboração desse trabalho foi a análise dos cinco documentos produzidos entre os anos de 1958 e 1992 e, para tanto fez-se necessário entender os conceitos de museu e museologia entendidos em suas relações com o processo histórico, assim como as influências que os referidos documentos exerceram nesta evolução.

 

O ICOM, apresenta nos seus Estatutos do ano de 1995 a seguinte definição de museu:

 

“uma instituição permanente, sem finalidade lucrativa, ao serviço da sociedade e do seu desenvolvimento, aberta ao público e que realiza investigações que dizem respeito aos testemunhos materiais do homem e do seu meio ambiente, adquire os mesmos, conserva-os, transmite-os e expõe-nos especialmente com intenções de estudo, de educação e de deleite.

(a) A definição de museu acima dada deve ser aplicada sem nenhuma limitação resultante do tipo da autoridade tutelar, do estatuto territorial, do sistema de funcionamento ou da orientação das colecções da instituição em causa;

(b) Além dos "museus" designados como tal, são admitidos como correspondendo a esta definição:

(i) os sítios e os monumentos naturais, arqueológicos e etnográficos e os sítios e monumentos históricos que possuam a natureza dum museu pelas suas actividades de aquisição, de conservação e de transmissão dos testemunhos materiais dos povos e do seu meio ambiente;

(ii) as instituições que conservam colecções e que apresentam espécimes vivos de vegetais e de animais tais como os jardins botânicos e zoológicos, aquários, viveiros;

(iii) os centros científicos e os planetários;

(iv) os institutos de conservação e galerias de exposição que dependem das bibliotecas e dos centros de arquivo;

(v) os parques naturais;

(vi) as organizações nacionais, regionais ou locais de museu, as administrações públicas de tutela dos museus tal como foram acima definidas;

(vii) as instituições ou organizações com fins não lucrativos que exercem actividades de investigação, educativas, de formação, de documentação e outras relacionadas com os museus ou a museologia;

(viii) qualquer outra instituição que o Conselho executivo, segundo opinião da Comissão consultiva, considere como detentoras de algumas ou da totalidade das características de um museu, ou que possibilite aos museus e aos profissionais de museu os meios de fazerem investigações nos domínios da museologia, da educação ou da formação.” (Estatutos do ICOM. 1995:2-3)[4]

 

Sublinhamos o ponto (vii) por considerarmos que a museologia contemporânea, tem vindo a manifestar a sua maior vitalidade, criatividade e empenhamento muito para além do que se convencionou, desadequadamente, “dever ser um museu”, a revelia do que o próprio ICOM reconhece.

 

Entretanto neste trabalho entende-se por museu um espaço institucionalizado ou não, onde as relações do homem - sujeito que conhece- e o facto museal –testemunho da realidade- se estabelecem. Esta realidade tem a participação do homem que possui o poder de agir e portanto estabelecer sua acção modificadora.

 

Durante o século XX, vários factores contribuíram para a mudança/ alteração/ transformação do conceito de museus principalmente após a IIª Guerra Mundial e, segundo Peter Van Mensch (MENSCH. 1989: 49-50), esses factores se fundamentaram em muitas das sugestões indicadas nos Documentos estudados para a elaboração deste trabalho. São eles:

 

·         a mudança do foco de estudo do objecto para a comunidade. O museu passa a ser feito com a comunidade para responder às suas necessidades. Conservar objectos já não é mais o único objectivo da instituição; a herança cultural dever ser entendida como um elemento a disposição do homem e seus descendentes, ajudando-os a construir uma nova estrutura sócio- política- económica- cultural;

·         o conceito de objecto cultural foi dilatado e nas actuais abordagens as questões como a tangibilidade, raridade e mobilidade passam a ser questionáveis. A herança cultural transcende o materialismo que caracterizava a política de aquisição;

·         há uma tendência para a preservação in situ. O objecto museal deve ser preservado em seu contexto original, para que seu significado seja globalmente entendido;

·         O conceito de museu “tradicional”, centralizado e fortemente institucionalizado está desgastado com isso surge os conceitos de museu descentralizado, integral, integrado, museu como factor de desenvolvimento social e museu enquanto acção;

 

Assim, uma instituição que fundamente as suas actividades nestes pressupostos presta-se, não apenas à preservação selectiva de alguns aspectos culturais de uma sociedade, mas a partir de instrumentos de acção e reflexão com o qual irá dotar os membros que a compõe.

 

Apesar de parte dos profissionais da museologia contemporânea tentarem através da actuação e militância, aplicar o binómio de integração: comunidade/museu, uma visão tradicional ainda sobrevive contrapondo-se as mudanças de percepção do mundo e, nesta visão onde o social ainda não é privilegiado, questões como bem cultural e cidadania ainda são entendidos de forma elitista e excludente.

 

“Es indispensable una visión de la realidad integrada, que contrarreste la parcelación de la divisón técnica, social e internacional del trabajo.(...) Concentrar el patrimonio en um edificio modifica el contexto original que le corresponde. La consideración del espacio territorial com âmbito museográfico de una relidad completa calora dicho contexto.”[5] (Declaração de Oxtepec – 1984.)

 

Baseando-se nesta abordagem, pode-se afirmar que quando o acto de preservar ocorre de forma descontextualizada e sem objectivo de uso, não se justifica. É preciso que a preservação seja entendida como um instrumento para o exercício da cidadania. A acção preservacionista deve ser um acto público transformador que proporcione a plena apropriação do bem pelo sujeito.

 

O exercício da cidadania só ocorre quando o indivíduo conhece a realidade na qual ele está inserido, a memória preservada, os acontecimentos actuais, entendendo as transformações e buscando um novo fazer.

 

A necessidade de um fazer museológico mais participativo, integrado à comunidade, é algo tratado desde Santiago, mas nos aportando das Recomendações que constam da Declaração de Caracas podemos afirmar que:

 

“Que o museu busque a participação plena de sua função museológica e comunicativa, como espaço de relação dos indivíduos e das comunidades com seu património e, como elos de integração social, tendo em conta em seus discursos e linguagens expositivas os diferentes códigos culturais, permitindo seu reconhecimento e sua valorização.” [6](Declaração de Caracas . 1992)

 

Com as transformações na sociedade, surge a necessidade de um fazer museológico de maior intervenção social. Oficialmente essa museologia participativa e comunitária se legitima através da elaboração de documentos básicos para a museologia como a Mesa Redonda de Santiago do Chile, Declaração de Quebec, Declaração de Oxatepec, e a Declaração de Caracas, documentos importantes na medida que levam a uma mudança na forma do museu compreender o homem e as suas relações; o bem cultural que passa a ser trabalhado não só por suas características intrínsecas, mas por toda gama de informação que estão além destas e, uma nova conceituação de museu e museologia.

 

Por conta das transformações ocorridas na forma de entender a museologia Waldisa Rússio trouxe para esta área do conhecimento um novo conceito, o de Facto museal. Entendido como a relação que se estabelece ente o homem (sujeito que conhece) e o objecto (bem cultural) num espaço (cenário); sendo esta relação que passa a ser alvo de estudo da museologia Para Waldisa as mudanças ocorridas no mundo levaram os profissionais da museologia a buscarem uma maior aproximação com a dinâmica da vida do indivíduo, sendo assim a museologia actual já não se limita ao estudo dos objectos e alargando assim o seu campo de actuação.

 

Podemos dizer, que a museologia tomando como base o Património Cultural –que é fruto do fazer e saber fazer do homem e, continuando a desenvolver as funções básicas de colecta, documentação, conservação, exposição e acção cultural, todas elas direccionadas ao fazer educativo- cultural na tentativa de despertar a consciência critica do indivíduo, leva-o assim a reapropriação da memória colectiva e ao direito do exercício da sua cidadania.

 

Durante todo o século XX, a preocupação com a acção educativa dos museus é uma realidade que se intensifica a medida que a educação passa, também, a ser entendida como uma das funções básicas dos museus. Com isso as transformações ocorridas nas Ciências da Educação, principalmente a partir da década de 60, influenciaram profundamente o entendimento de acção educativa desenvolvida por estas instituições.

 

Historicamente a Ciência da Educação foi entendida em alguns momentos com uma concepção individualista do educar e em outros com uma concepção socializadora. A primeira concepção baseava-se no facto de que se todos os indivíduos são diferentes, a educação deveria respeitar essas diferenças e adaptar seus métodos e suas técnicas para educar diferentemente cada indivíduo. Já a Segunda concepção da educação baseava-se no princípio de que cada ser humano é parte integrante de grupos sociais e que portanto o acto de educar deve priorizar a integração do indivíduo na sociedade; a educação socializadora consiste no pressuposto de que há uma supremacia da sociedade sobre o indivíduo.

 

Em meio a estas duas concepções da educação surgiram, durante o século XX novos conceitos de educação, mais voltados para o processo de construção do saber, conduzindo assim ao aprendizado pleno. É um processo educativo  que tendo por base o questionamento de uma educação passiva e vertical propõe uma educação baseada no Saber Fazer, Aprender Fazendo e questionando, acreditando-se que somente assim o educando atingiria o Saber Pleno e Real.

 

Por entender que a maior potencialidade dos museus é a sua acção educativa e, a educação verdadeira é aquela que serve à libertação, questionamento e reflexão, é que alguns profissionais da museologia trouxeram, a partir da década de 70, para o “mundo dos museus”, o método de Paulo Freire.

 

Com muita brevidade poderíamos dizer que a teoria de Paulo Freire baseia-se na colaboração, união pela libertação, síntese cultural, diálogo, criatividade, reflexão crítica e na negação da educação repressora·. Sendo assim uma teoria/prática educativa que compreende o indivíduo como ser participativo que busca, em colaboração com outros indivíduos, a emersão da consciência e do saber.

 

“Já agora ninguém educa ninguém, como tampouco ninguém se educa a si mesmo: os homens se educam em comunhão, mediatizados pelo mundo.”[7]. (FREIRE. 1981:69)

 

Baseada em Paulo Freire, e não só, a acção educativa museológica deve criar situações que levem, os sujeitos envolvidos, à reflexão e ao desenvolvimento. Somente desta forma estará contribuindo para uma educação que seja dialógica e libertadora, onde os indivíduos estejam capacitados a transformarem a sua realidade.

 

Em meio as actuações museológicas, entende-se as acções culturais e educativas como os instrumentos mais viáveis dos quais se pode utilizar o património cultural como vector capaz de proporcionar a construção de uma progressiva compreensão das diversas camadas estruturais que norteiam sua dinâmica.

 

Com as mudanças ocorridas nos conceitos de museu e museologia e as novas necessidades sociais, houve também uma redefinição das funções educativas no âmbito dos museus. Os teóricos das museologia unem-se num esforço de formação de uma corrente reflexiva sobre o papel da acção museológica no campo educativo. E esta preocupação está patente em todos os cincos Documentos analisados e discutidos neste trabalho.

 

A acção museológica deve criar situações que levam ao desenvolvimento e à reflexão da comunidade. Somente desta maneira estará contribuindo para uma educação que seja dialógica e libertadora, onde os indivíduos estejam capacitados a transformarem sua realidade. Este aspecto da museologia contemporânea é percebido no momento que o museu passa a ser considerado espaço de comunicação e trocas de saberes.

 

Por esta razão, a instituição Museu é valorizada não só pelo seu património edificado e suas colecções, mas também, e sobretudo, pela sua representatividade perante a comunidade na qual se insere.

 

Como resultado destas novas tendências de pensamento, a museologia actual consta com mais uma vertente: a museologia social cuja característica fundamental é a valorização do homem como sujeito participativo, critico e consciente da sua realidade, facto que a nosso ver transcende a valorização da cultura material desvinculada da realidade social.

 

 

 

BIBLIOGRAFIA.

 

 01- ARAUJO, Marcelo & BRUNO, Cristina. A memória do pensamento contemporâneo. Documentos e Depoimentos. Comité Brasileiro do ICOM, 1995.

 

02-  BAUDRILLARD, Jean. O Sistema dos Objetos. Ed. Perspectiva. Col. Debates Semiologia, 1968.

 

03-   CARVALHO, Ione. Museus Didáticos Comunitários, s/d.

 

04-            CHAGAS, Mário de Souza. Museália. JC Editora, 1996.

 

05-          CHAGAS, Mário de Souza Um novo (velho) conceito de museu. In Cadernos de museologia. Lisboa, n.º 02, ULHT, 1993

 

06-          FERNANDEZ, Luis Alonso. Museologia Introdución a la teoria y práctica del museo. Fundamentos Maior, 1993.

 

07-  FREIRE, Paulo. Educação como prática da liberdade. Ed. Paz e Terra, 1996.

 

08-              FREIRE, Paulo Educação e mudança. Ed. Paz e Terra, 1997

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09-          FREIRE, Paulo Extensão ou comunicação. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 18ª ed. 1987.

 

10-          FREIRE, Paulo Pedagogia da Esperança. Ed. Paz e Terra, 1997.

 

11-          FREIRE, Paulo -. Pedagogia do Oprimido. Ed. Paz e Terra, 1990.

 

12-          LIMA, Francisco Pedroso de. A Evolução  entre as declarações de Santiago e de Caracas. In: Cadernos de Museologia. Centro de Estudo de Sócio- Museologia. ISMAG/ ULHT. Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias. n.º  1- 1993

 

13-          MAGALHÃES, Aloísio. E Triunfo? A questão dos bens culturais no Brasil. Editora Nova Fronteira. Fundação Nacional Pró Memória. Rio de Janeiro. 1985.

 

14-          MEDEIRO CONSTANCIA, João Paulo.  A evolução de conceitos entre as declarações de Santiago e de Caracas. In: Cadernos de Museologia. Centro de Estudo de Sociomuseologia. ISMAG/ ULHT. Universidade  Lusófona de Humanidades e Tecnologias. 1- 1993.

 

15- MENEZES, Luís. A Evolução de conceitos entre as declarações de Santiago e de Caracas. In: Cadernos de Museologia. Centro de Estudo de Sócio- Museologia. ISMAG/ ULHT. Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias. 1- 1993.

 

16-  MOUTINHO, MÁRIO C. Museus e Sociedade. Cadernos de Património, 1989.

 

17-  RUSSIO, Waldisa. O desafio museológico. Metodologia da museologia, s/d.

 

18- SANTOS, M.ª Célia Teixeira Moura. Algumas considerações sobre museologia. Texto extraído da dissertação de mestrado: “ O museu do Instituto de Pré-história: Um museu a Serviço de Pesquisa científica.” UFBa,  s/d.

 

19-  SANTOS, M.ª Célia Teixeira Moura. Repensando a Ação Cultural e Educativa dos Museus. Universidade Federal da Bahia Edições, 1990.

 

20-  SOLA, Tomislav. Contribuição para uma possível definição de museologia, s/d.

 

21-           SOLA, Tomislav. Identidade - Reflexões sobre um problemas crucial para os museus. In Cadernos museológicos n.º 01, 1989.

 

22-  VARINE, Hugues de. O tempo social.  Livraria Eça Editora, 1987

 


 


* Professora Assistente da ULHT na disciplina de Museologia e Museologia e Património nos cursos de Gestão de Empresas Turísticas e Hoteleiras e Ciências da Comunicação e da Cultura

[1], Paulo FREIRE. Extensão ou comunicação., Paz e Terra, 18ª ed. 1987. 

[2] Mª de Lourdes Parreira Horta. 20 anos depois de Santiago: a declaração de Caracas – 1992. In A memória do Pensamento contenporâneo: documentos e depoimentos 1995

[3] A evolução de Conceitos entre as Declarações de Santiago e de Caracas. In: Cadernos de Museologia n.º 01. Francisco PEDROSO DE LIMA.

[4] Estatutos do ICOM. 1995.

[5] Declaração de Oaxtepec. México- 1984

[6] Declaração de Caracas. Venezuela. 1992.

· Aquela que é denominada pelo autor como Educação Bancária

[7] Paulo Freire. Pedagogia do Oprimido. 1981

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