Mestrado em Museologia 2004/2005
 
 

Textos de Apoio

Mário S. Chagas

 

 

O CAMPO DE ACTUAÇÃO DA MUSEOLOGIA

Mário de Souza Chagas

Cadernos de Sociomuseologia Nº2- ULHT, Lisboa,1994

 

EM BUSCA DO DOCUMENTO PERDIDO  A PROBLEMÁTICA DA CONSTRUÇÃO TEÓRICA NA ÁREA DA DOCUMENTAÇÃO

Mário de Souza Chagas

Cadernos de Sociomuseologia Nº2- ULHT, Lisboa,1994

 

NO MUSEU COM A TURMA DO CHARLIE BROWN

Mário de Souza Chagas

Cadernos de Sociomuseologia Nº2- ULHT, Lisboa,1994

 

MILLÔR FERNANDES E A NOVA MUSEOLOGIA

Mário de Souza Chagas

Cadernos de Sociomuseologia Nº2- ULHT, Lisboa,1994

 

O VERÃO, O MUSEU E O ROCK

Mário de Souza Chagas

Cadernos de Sociomuseologia Nº2- ULHT, Lisboa,1994

 

NEM BATMAN, NEM CORINGA:  O CAMINHO DO MEIO NOS MUSEUS

Mário de Souza Chagas

Cadernos de Sociomuseologia Nº2- ULHT, Lisboa,1994

 

A FORMAÇÃO PROFISSIONAL DO MUSEÓLOGO:   7 IMAGENS E 7 PERIGOS

Mário de Souza Chagas

Cadernos de Sociomuseologia Nº2- ULHT, Lisboa,1994

 

MUSEU, LITERATURA E EMOÇÃO DE LIDAR

Mário de Souza Chagas

Cadernos de Sociomuseologia Nº19 - ULHT, Lisboa, 2002

 

Memória e Poder: dois movimentos

Mário de Souza Chagas

Cadernos de Sociomuseologia Nº19 - ULHT, Lisboa, 2002

 

 

 

 

 

O CAMPO DE ATUAÇÃO DA MUSEOLOGIA

Mário de Souza Chagas

Cadernos de Sociomuseologia Nº2- ULHT, Lisboa,1994

O CAMPO DE ATUAÇÃO DA MUSEOLOGIA1

 

 

"(...) As idéias novas deviam ser encaradas como objetos preciosos, merecedores de especial atenção particularmente quando parecem um pouco estranhos.

Não estou insinuando que passemos a receber com agrado as idéias novas porque novas. Mas não devemos manifestar o desejo de suprimir uma idéia nova, mesmo se ela não nos parece muito interessante".2;

            (POPPER [1976:105])

 

INTRODUÇÃO

 

Os organizadores do V FÓRUM NORDESTINO DE MUSEOLOGIA indicaram-me para discussão o tema: O CAMPO DE ATUAÇÃO DA Ciência MUSEOLÓGICA. Sem nenhuma combinação prévia decidi, assumindo o ônus dessa decisão, alterar de forma singela o tema proposto, passando a denominá-lo de O CAMPO DE ATUAÇÃO DA MUSEOLOGIA. E explico porque. Considero pouco produtiva a discussão em torno de uma possível aplicação da categoria ciência à museologia, e isto porque, apesar dos esforços de diversos intelectuais, a demarcação nítida do que é ou não é ciência não está totalmente definida e é passível de ideologização. Interessa-me muito mais perceber e discutir os fundamentos epistemológicos da museologia independentemente do fato de ela ser considerada uma ciência, uma prática, uma arte ou uma disciplina - como particularmente prefiro considerá-la.

Assim, extraindo os artigos e as preposições fiquei reduzido a três pontos fundamentais para o desenho dessa palestra: CAMPO - ATUAÇÃO - MUSEOLOGIA.

O termo atuação, mediador entre a museolgia e o seu campo, diz respeito a uma relação profunda entre a reflexão e a ação , entre a teoria e a prática.

O termo campo, que tanto se aplica a campo de futebol, quanto a campo eletromagnético, indica em qualquer hipótese uma delimitação determinada e necessária.

O termo museologia dirige a atenção de todos nós para o cerne das questões levantadas e tratadas por este Fórum de debates.

A palestra ora apresentada divide-se em duas partes. A primeira (seções I a V) discute de um ponto de vista geral a construção de teorias científicas e a segunda (seções VI a XIII) discute o estágio atual da museologia, considerando-o como um momento de grande fertilidade, se não decorrente, pelo menos estreitamente relacionado com uma crise de identidade perfeitamente identificável.

 

 

PRIMEIRA PARTE

 

I - Tijolo por tijolo

 

Assim, como quem constrói uma casa, "tijolo por tijolo num desenho lógico"3, assim também o cientista constrói o seu edifício teórico. Como toda e qualquer construção, a construção teórica é seletiva, voluntária, limitada e condicionada no tempo e no espaço. Em outras palavras, toda a construção é parcial, expressa uma determinada concepção do mundo, e está carregada de historicidade.

Assim como uma casa construída no século XVIII, por exemplo, sem rede de esgotos e sem rede   hidráulica, precisa de reformas para se adaptar às necessidades do mundo atual, ainda que possa manter as linhas arquitetônicas originais, assim também as construções teóricas são dinâmicas e tendem a sofrer reformas ao longo do tempo.

Assim como uma casa abandonada e sem uso social tende a entrar em decadência e ruína, assim também um determinado edifício teórico tende a entrar em colapso e deterioração quando perde o seu poder heurístico e o seu poder de previsão, quando são rompidos os seus laços com o desenvolvimento da sociedade.

Na esteira das analogias aqui tecidas pode-se perguntar: O que são os alicerces em uma construção de caráter científico? O que são os tijolos que estabelecem o seu desenho lógico?

 

II - Amarrando opiniões

 

Antes de responder às questões acima apresentadas e até mesmo para que se possa compreender o que se está denominando            de construção teórica, é conveniente abordar o tema: teoria.

O vocábulo teoria não é de conceituação simples. Em verdade, existem diversos significados para o mesmo termo. Na antiga Grécia a palavra teoria esteve vinculada à idéia de contemplação, vida contemplativa, especulação, beatitude. Este é o sentido que Aristóteles, por exemplo, em seu livro Ética à Nicômano, confere ao termo4. Nesta ordem de idéias, a teoria é alguma coisa absolutamente descompromissada com a prática e alheia à própria realidade em que vive e se move aquele que teoriza. Em última análise, este é também o sentido que o senso comum atribui ao termo, o que se revela através de expressões como estas: "A teoria na prática é diferente". "Fulano é teórico, vive no mundo da lua, é um sonhador".

Está claro, no entanto, que esta não é a única acepção possível para o termo teoria. Interessa aqui compreendê-lo, ao lado de cientistas e filósofos, como um sistema organizado de conceitos, observações, hipóteses, experimentações e leis que se constrói a partir da relação entre o sujeito e o objeto, numa determinada situação espaço-temporal, comprometido historicamente com a realidade em que vivem e interferem o sujeito e o objeto. Assim compreendida, a teoria não é alguma coisa que se colhe, como uma flor, a partir dos dados objetivos, a partir da experiência: e muito menos é criação subjetivista desvinculada do plano da objetividade. O discurso teórico se constrói no diálogo entre o sujeito e o objeto de conhecimento. Este discurso não é completamente transparente e não possui um sistema de defesa imunológica completamente resistente às influências dos juizos de valor, das ideologias, das idéias preconcebidas. "O pesquisador - afirma BACHELARD - não consegue se desembaraçar por completo de todas as suas crenças, preconceitos, imagens ou hábitos mentais legados, ou mais ou menos impostos pela sociedade. A idéia de se partir do zero não passa de um mito". (s.d.) Ao não se desembaraçar de todas as suas crenças, imagens, preconceitos e hábitos mentais, o pesquisador transforma inevitavelmente o problema da elaboração de uma teoria não apenas numa questão de lógica, mas numa questão eminentemente antropológica. (PEREIRA [1986]).

Recuperando o rumo da analogia anterior, mesmo reconhecendo as suas limitações e o "perigo" decorrente de se comparar o não-comparável, pode-se afirmar que o alicerce sobre o qual se constroem as teorias cientificas é o senso comum, mesmo quando algumas destas teorias, como é o caso do sistema heliocêntrico, contrariam as observações do senso comum.

O denominado senso comum, estreitamente vinculado à doxa (ou opinião), é formado por um conjunto de informações não-sistematizadas, não-críticas, às vezes inconscientes, que podem estar corretas ou não, podem ser úteis ou não (CARVALHO [1989]). A crítica ao senso comum, o abandono das opiniões incoerentes, o descarte das opiniões refutadas por testes, eis a base necessária para o desenvolvimento da ciência. BACHELARD, sustenta claramente que "o trabalho cientifico exige que tenhamos idéias prévias, idéias preconcebidas: elas podem e devem ser controladas pelos "fatos", mas não provêm deles de modo direto".

Mesmo reconhecendo o papel desempenhado pela doxa no campo da teoria científica é importante, à semelhança do que faz Sócrates, no diálogo Menon, de Platão, citado por CARVALHO [1989] que se estabeleça uma distinção ente opinião e ciência. "E assim, pois, quando as opiniões certas são amarradas - diz Sócrates - transformam-se em conhecimento, em ciência, permanecem estáveis. Por este motivo é que dizemos ter a ciência mais valor do que a opinião certa: a ciência se distingue da opinião certa por seu encadeamento racional".

A amarração a que se refere Sócrates não é dada, não é casual, não é gratuita, ao contrário é resultado do trabalho do pesquisador, é fruto de um trabalho de construção. A amarração ou a sistematização de conceitos e observações só é possível após um trabalho de seleção, de triagem, que separe, ainda que provisoriamente, a opinião certa da não-certa, de acordo com os parâmetros da teoria em construção.

O que fala de Sócrates, no entanto, não esclarece é que a amarração não tem necessariamente um único sentido, uma única direção. Diversas e diferentes amarrações são possíveis a partir da mesma base de "amarráveis". Em outras palavras, a partir dos mesmos alicerces construções diferentes podem ser erguidas.

 

III - Construindo

 

Diversos componentes participam de uma construção teórica. Entre estes componentes importância fundamental cabe aos conceitos.

Os conceitos enquanto representações mentais e, à semelhança dos tijolos, são elementos estruturais nas teorias científicas. Sem estas representações mentais o conhecimento seria impossível, a linguagem seria impossível.

LITTLEJOHN [s.d.] em seu livro Fundamentos Teóricos da Comunicação Humana, ao discutir a natureza da teoria, segue esta mesma ordem de idéias e afirma: "A totalidade do mundo simbólico de uma pessoa - tudo o que ela sabe ou diz - é função da formação de conceitos".

Numa construção teórica, no entanto, diferentemente do que ocorre com os tijolos numa construção física, os conceitos não são estáticos. Eles são dinâmicos e estão em permanente devir. Os conceitos se transformam, aperfeiçoam-se gradativamente. Como afirma KAPLAN, citado por LITTLEJOHN: "(... quanto melhores forem os nossos conceitos, melhor será a teoria que podemos formular com eles e, por sua vez, melhores serão os conceitos para a teoria aperfeiçoada que se seguirá".

Além dos conceitos, LITTLEJOHN identifica em algumas construções teóricas outros três componentes, a saber: as relações entre conceitos, as explicações e previsões, e os enunciados e prescrições de valor.

As relações entre os conceitos criam espaços relacionais específicos, criam linhas de força no corpo da teoria e permitem a operação com suposições, hipóteses e leis. Os espaços relacionais específicos se apresentam como campos ou subcampos de estudo, independentemente do aspecto geral da teoria. É interessante notar que uma alteração nos conceitos altera as linhas de força, altera o campo relacional.

As explicações e previsões são um componente diretamente relacionado com a função heurística da teoria. Para cumprir esta função é necessário que a teoria disponha não apenas de instrumentos capazes de dizer (ou descrever) o que acontece, mas também de equipamentos conceituais articuláveis capazes de explicar o porque de tais e quais fatos, processos e fenômenos. Uma teoria capaz de explicar o porque desta ou daquela ocorrência é também capaz de prever determinadas ocorrências a partir do conhecimento de determinadas condições.

O quarto e último componente (enunciados e prescrições de valor) aparece em muitas construções teóricas como princípios, como juízos de valor pessoal ou social. É interessante considerar neste momento que o cientista não é um ser isolado do mundo, ele é também um ser de relação. A carga valorativa da ação do cientista na construção da teoria científica se revela com intensidade no momento em que se delimita o objeto de estudo, em que se dirige e se fixa o olhar para um determinado ponto.

"O cientista - esclarece BACHELARD - não é este ser racional e consciente cujos gestos seriam todos objetivos, cujos pressupostos seriam todos conhecidos e explicitados, cujo método seria completamente transparente e protegido contra toda influência perturbadora".

 

 

IV - Relação entre a teoria e a experiência

 

Ao se admitir que as teorias - construções humanas - estão em permanente devir, se está admitindo também que elas não são verdades acabadas, não são inquestionáveis. A ótica construtivista, diferentemente da positivista, compreende que a teoria não é reflexo dos "fatos". Um "caldo" teórico não pode ser extraído dos fenómenos, como quem extrai o suco de uma laranja, simplesmente por que a teoria não está contida nos fenómenos. Por outro lado, os fatos e os fenômenos não são inquestionáveis, são também construções dos pesquisadores.

Por este prisma, compreende-se que as teorias não são espelhos da realidade, mas a própria invenção da realidade. A experimentação, tanto quanto a observação está impregnada de teoria. Como assevera CARVALHO [1989] ao discutir o problema da indução em Popper: "O conhecimento não tem início com a experiência, mas com uma teoria, que no confronto com a experiência é corroborada ou refutada. A ciência começa com a percepção de um problema, que nada mais é que a discrepância entre uma teoria, convicção ou expectativa, e os dados da observação. Sem uma teoria prévia não é possível qualquer observação".

 

 

V - Desconstrução da teoria

 

Como as teorias do ponto de vista construtivo não são extraídas dos fenômenos, é de pouca utilidade buscar reduzi-las à experimentação com o objetivo de alcançar a comprovação, posto que a comprovação experimental não é nenhuma garantia do caráter científico de uma determinada teoria.

A possibilidade de refutação que em certo sentido é também a possibilidade de desconstrução da teoria seria a sua garantia de cientificidade. Para Kuhn,  no entanto, isto não se processa dessa forma. Para ele o abandono de um paradigma, de um determinado modelo teórico, tem por base não a refutação, mas a morte gradual daqueles pesquisadores que sustentavam ou partilhavam o paradigma anterior, e a conversão gradual de alguns pesquisadores, com base em razões muito diversas.5 Assim, enquanto para POPPER  o abandono de uma teoria estaria calcado em um comportamento racional e crítico, para KUHN  a atividade científica passa também pela irracionalidade. É possível, no entanto, pensar que sendo a teoria científica resultado do trabalho humano, e sendo o homem um ser complexo e contraditório, racional e irracional num só tempo e corpo, é possível pensar - repita-se - que tanto os testes de refutação, quanto a morte dos cientistas colaborem para a construção de novas teorias e a desconstrução de outras.

A ciência se assemelha a um jogo lúdico de construir e desconstruir casas. A desconstrução de teorias joga um jogo bastante importante dentro do campo científico. Não haveria razão para se buscar construir uma teoria nova, se a anterior não estivesse em colapso, se a anterior continuasse respondendo aos problemas criados pelos pesquisadores. As teorias não são campos tranquilos, são campos de luta, são campos de tensão entre o conhecimento e a ignorância, entre a superação e o obstáculo.

 

 

SEGUNDA PARTE

 

VI - Alguma coisa acontece no coração da museologia

 

Em 1958 durante o Seminário Regional da Unesco Sobre o Papel Pedagógico dos Museus, realizado no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, a Museologia foi claramente definida como "a ciência que tem por objeto estudar as funções e a organização dos museus".

Em 1963 Luigi Salerno, em texto denominado Museu e Collezioni, publicado na Enciclopedia Universal dell'Arte, Vol. IX, Veneza/Roma, afirmava que a "Museologia se ocupava de todos os problemas do museu e sua finalidade é estudar, conservar, relacionar e tornar acessível para a atualidade os testemunhos da civilização".

Em 1972 Iker Larrauri, por seu turno, definia a Museologia como "a ciência dos museus".

Estas três ligeiras referências (CASTRILLON-VIZCARRA [1986:20]) servem para deixar patente que há quarenta, trinta e mesmo há vinte anos atrás a Museologia estava claramente definida como "a ciência (logia) que trata dos Museus".

Nos últimos vinte anos, no entanto, um observador atento irá deparar-se com uma grande efervescência no campo da prática e da teoria museal. É no bojo dessa efervescência que surgem diversas tentativas de reconceituação da museologia. Ora, o que está acontecendo com esta área de conhecimento?

Esta é a pergunta que insistentemente tenho mantido sob a alça da mira de um olhar reflexo. Hoje, aqui neste V Fórum, valendo-me principalmente, mas não exclusivamente, do suporte teórico de Thomas S. Kuhn [1991] coloco em pauta alguns resultados de reflexões orientadas para responder a essa questão.

As três definições anteriormente citadas permitem pensar que houve um tempo em que a museologia esteve tranquilamente estabelecida. Os intelectuais, os pesquisadores, os praticantes da museologia tinham bastante clareza a respeito do seu campo de atuação e de seu objeto de estudo. O paradigma6 museal estava estabelecido, assentado, aceito e partilhado pela comunidade técnico-cientifica operante na área museológica. Esta situação corresponde inteiramente ao que T. S. KUHN denomina de "ciência normal"7, que só passa a existir a partir da vitória de um determinado paradigma. É com base neste paradigma que o cientista normal sustenta a sua visão de mundo  recorta epistemologicamente a realidade.

A instrução e o treinamento recebidos por aqueles que postulam acesso à determinação área de conhecimento preparam a aceitação do paradigma estabelecido (ou em estabelecimento). Com base nesta assertiva deduz-se a importância das escolas de formação profissional para o enfraquecimento ou fortalecimento de determinadas correntes teóricas.

É importante destacar, para melhor compreensão do tema, que a tendência da "ciência normal" é suprimir as novidades e as idéias novas, uma vez que estas podem "subverter a ordem estabelecida" (KUHN (1991:24). Uma das características da "ciência normal" é não estar primariamente orientada para a emergência do novo. No entanto, a própria dialética do conhecimento presente mesmo na "ciência normal" garante que o novo não seja definitivamente impedido de florescer.

 

VII - Da museologia normal à museologia extraordinária

 

"(...) Se alguém falasse ou escrevesse sobre Museologia como uma ciência há trinta, ou mesmo vinte anos atrás, receberia um sorriso indulgente e piedoso de grande número de pessoas. Hoje, a situação é bastante diversa".8

 

 

Este texto datado de agosto de 1883, publicado em Dresden, através do periódico Estudos de Museologia e Antiguidades e Ciências Afins (n. 15), ainda que isto não esteja explicito, considera a instituição museu como objeto de estudo da museologia e revela a longa tradição deste paradigma, internalizado, pelos militantes da profissão museal ao longo de mais de 100 (cem) anos.

Durante muito tempo as investigações científicas - descritivas, aplicadas e teóricas - se orientaram de acordo com este pressuposto paradigmático. Questões referentes aos fundamentos da museologia não eram consideradas relevantes.

No entanto, no atual século, a partir da década de 70 e sobretudo na década de 80, alguns intelectuais começaram a recolocar questões que aparentemente, para aqueles que estavam em paz com a museologia normal, estariam respondidas.

 

Quem nasceu primeiro a museologia ou o museu?9

O que é museologia?

O que é museu?

Qual a relação da museologia com o museu?

Qual é o objeto de estudo da museologia?

Existe uma metodologia museológica?

Existe uma museologia que independe da instituição museu?

Qual é o papel social do museu e da museologia?

A neutralidade cientifica e política da museologia não será uma balela?

 

Com estas e outras questões o universo museal começou a ser revirado. Os praticantes da museologia se deram conta de que não estavam mais diante de um campo tranquilo, em relação ao qual o único trabalho que restava era podar as plantas, garantir a colheita e extirpar as ervas daninhas. Não. O próprio conceito de campo estava em questão.

Em outros termos: os intelectuais da museologia compreenderam que o lago de águas calmas e transparentes foi inundado e profundamente remexido. As águas ficaram revoltas e barrentas. Não há mais clareza sobre o paradigma museal. O momento é de crise.

Esta situação de crise no campo da museologia está articulada:

a)com os problemas enfrentados e discutidos no âmbito de disciplinas como a história, a arqueologia e a antropologia que passam ou passaram recentemente por processos de renovação; b) com a redefinição política e ideológica de diversos profissionais; c) com o desenvolvimento de atividades práticas até então não previstas nos manuais museológicos: d) com o surgimento de uma nova tipologia de museus - museus comunitários, ecomuseus, museus da vizinhança, etnomuseus etc. Num primeiro momento estes novos museus colocaram em cheque e sacudiram as estruturas dos museus tradicionais; e) com a constatação de que a museologia normal não mais responde satisfatoriamente às questões colocadas. Sendo necessário, portanto, recorrer a uma museologia extraordinária, o que, em última análise, significa buscar construir novos paradigmas.

 

 

VIII - Candidatos a paradigma ou articulações concorrentes: Vai para o trono ou não vai?

 

Segundo Thomas S. KUHN:

 "A proliferação de articulações concorrentes, a disposição de tentar qualquer coisa, a expressão de descontentamento explícito, o recurso à Filosofia e ao debate sobre os fundamentos, são sintomas de uma transição da pesquisa normal para a extraordinária". [1991:123]

 

Um olhar arguto poderá, com segurança, identificar todos estes sintomas na museologia. Inegavelmente o momento presente é de "obscurecimento" do paradigma museal e o "consequente relaxamento das regras que orientam a pesquisa normal". (KUHM [1991:115]).

Reconhecendo a existência das articulações concorrentes Z. Z. STRANSKY indicou que a museologia do atual momento não tem "um" objeto de conhecimento, e sim, "tendências de conhecimento". Debruçando-se sobre estas diferentes tendências P. V. MENSH identifica a seguinte tipologia de opiniões:

 

"a) - a Museologia como o estudo das finalidades e da organização dos museus.

 

b) - a museologia como estudo da implementação e integração de um número básico de atividades envolvendo a preservação e o uso da herança cultural e natural:

         1 - no contexto da instituição museu

         2 - independentemente de quaisquer instituições,

 

c) - a museologia como o estudo:

         1 - dos objetos museológicos

         2 - da musealidade, isto é, uma qualidade distintiva dos objetos de museu;

 

d) - a museologia como estudo de uma relação específica entre o homem e a realidade". (MENSCH)

 

A tipologia acima apresenta como tendências do conhecimento em voga, um paradigma ameaçado - a museologia como o estudo dos museus - e três candidatos a paradigma museal.

O paradigma ameaçado, em virtude de sua longa tradição, é aquele que mais se aproxima do senso comum. Colocado em cheque através da bem humorada interrogação de Vinos SOFKA (1987) - Quem nasceu primeiro o museu ou a museologia? - bombardeado pelos trabalhos de I. JAHN (1980), K. SCHREINER (1982), Z. Z. ZTRANSKY (1980), A. GREGOROVA (1980). W. RUSSIO (1981) e outros, ele dá claros sinais de exaustão.

A questão, portanto, é saber dentre os candidatos a paradigma qual será aquele que se estabelecerá e receberá o aval da comunidade museológica. Não estou neste momento levando em consideração a constituição de escolas de pensamento que sustentam teorias independentes.

Como esclarece CARVALHO [(1989:87)]:

 

"A transição de uma concepção de mundo para outra é menos o efeito da argumentação lógico-racional do que o resultado de um processo que se realiza mediante ajuda da fantasia e da intuição. Contudo, o novo paradigma só poderá se impor caso os cientistas sejam capazes de vislumbrar conexões até então inesperadas.

A questão é que, de início, um novo paradigma não soluciona todos os problemas deixados em aberto pelo paradigma anterior".

 

De qualquer modo o que parece certo é que o paradigma vitorioso deverá ser capaz de sintetizar e absorver os outros candidatos a paradigma, absorvendo consequentemente os problemas gerados pelos mesmos.

 

 

IX - Guerra das estrelas I: o retorno às funções

 

A Museologia compreendida como a disciplina que estuda as atividades de preservação e utilização do patrimônio cultural e natural (item b da tipologia anteriormente apresentada) além de ter um caráter funcionalista, parece reduzir a disciplina em apreço às questões de ordem prática, descritiva e operacional, deixando de levar em consideração, por exemplo, aquelas questões que situam-se no campo das mentalidades e das ideologias. Por outro, ao focalizar a atividade museal como objeto de estudo, os intelectuais funcionalistas da museologia aproximam-se de Talcott PARSONS que centra o seu sistema sociológico sobre a idéia da ação, e afastam-se de Robert MERTON que introduz no funcionalismo os conceitos de funções manifestas e funções latentes, até hoje não trabalhados na museologia.

 

"Merton denomina funções manifestas aquelas consequências objetivas que contribuem para o ajustamento ou adaptação do sistema, que são intencionais e reconhecidas pelos participantes do sistema. Funções latentes são aquelas que não constam das intenções, nem são reconhecidas. O conceito de função latente amplia a atenção do observador para além da questão manifesta".

(TRIVIÑOS [1992:87])

 

Ao que tudo indica T. SOLA e P. V. MENSCH procuram defender esta abordagem funcionalista da museologia e dos museus, ainda que em certos momentos pareçam pender para outras posições. MENSCH [1989:47] chega ao ponto de definir a museologia a partir das três funções básicas ou seja: a preservação, a investigação e a comunicação de evidências materiais do homem e de seu meio. O que no entanto parece não estar considerado é o caráter ideológico dessas funções e as contradições internas existentes em cada uma delas. A falta de uma abordagem dialética, em minha opinião, prejudica imensamente o desenvolvimento desse candidato a paradigma.

 

"Com efeito - afirma TRIVIÑOS [1992:82] - reiteradas vezes a análise estrutural-funcional foi acusada de conservadora, defensora do equilíbrio e da adaptação social, o que, segundo nosso ponto de vista, é verdadeiro. Isto, em geral, se choca com a realidade dos povos subdesenvolvidos que reclamam mudanças substanciais em suas formas de vida que não se conciliam com as transformações dentro do sistema estabelecido, até superficiais, que propiciam os estrutural-funcionalistas".

 

 

X - Guerra das estrelas II: a missão da musealidade

 

A museologia compreendida como o estudo dos objetos museológicos, ou mesmo, como o estudo de uma qualidade distintiva dos objetos de museu - isto é, a musealidade (item c da tipologia anteriormente apresentada) - é tão limitada quanto a compreensão da museologia como sendo a ciência dos museus. Considerar os objetos como gema da museologia é o mesmo que considerar, por exemplo, os remédios e os instrumentos cirúrgicos como os principais elementos da medicina. A concentração nos objetos afasta a museologia do campo das ciências humanas e sociais, e parece desconsiderar o espaço de manifestação desses objetos, bem como a relação dos mesmos com o homem/sujeito - criador, conservador e destruidor de bens culturais. O objeto museológico, seja ele qual for, só tem sentido em relação.

 

 

XI - Guerra das estrelas III: um salto no vazio ou eu tenho a força

 

"Aderir a um novo paradigma é como dar um salto no vazio (...)". (CARVALHO [1989:87]). Este foi precisamente o sentimento que inicialmente nutri ao aderir à linha teórica sustentada por Z. Z. STRANSKY, A. GRECOROVA e, particularmente, por W. RUSSIO10. Hoje, compreendo que o candidato a paradigma defendido por estes e outros autores é aquele que reune melhores condições para responder aos desafios colocados para a museologia atual. Além disso, ele se apresenta como sendo capaz de promover poderosa síntese e absorver todas as articulações concorrentes.

Como poderia ser constituído o objeto de estudo da museologia a partir da aceitação deste paradigma?

Seguindo a picada aberta pela Profª. RUSSIO compreendo a museologia como uma disciplina que tem por objeto de estudo a relação profunda entre o homem / sujeito e aos objetos / bens culturais num espaço / cenário denominado museu (institucionalizado ou não). Tudo isso fazendo parte de uma mesma realidade historicamente determinada.

É interessante notar que o debruçamento sobre a relação  anteriormente apontada afasta a museologia do objetivismo empirista, que impõe o dado ao sujeito, e também do relativismo subjetivo, que idealiza e fantasia a realidade. este procedimento permite que o praticante da museologia construa o seu objeto de pesquisa de maneira crítica e processual. (CHAGAS [1991:40]).

 

A construção do objeto de estudo da museologia implica também na demarcação do seu campo de atuação que passa, então a ser delimitado através de três estacas fundamentais:

 

1. - o homem / sujeito

2. - o objeto / bem cultural     partícipes de uma realidade

3. - o espaço / cenário           em trânsito

 

Estas três estacas constituem, em verdade, um ternário matricial, uma unidade básica, uma matriz para o pensamento e a prática museal. Esta matriz está presente na definição de museu, sustentada pelo senso comum, que o compreende como sendo formado de um edifício, uma coleção de objetos e um público, bem como na definição operacional de museu adotada pelo ICOM11e na conceituação de ecomuseu (ou museu comunitário) que ancora-se na interrelação entre o território, o patrimônio e a comunidade ou sociedade local.

"Os termos patrimônio, coleção e objeto / bem cultural nos colocam diante da dimensão do tempo ou da memória. Isto fica claro através do termo patrimônio que pode ser compreendido como herança ou um determinado recorte de fragmentos culturais que se transmite de uma geração para outra. Os termos território, edifício e espaço / cenário colocam-nos diante da dimensão do espaço. E os termos comunidade ou sociedade local, público e homem / sujeito, introduzem nesta relação a dimensão humana, a consciência histórica e social. Sem esta última dimensão a museologia e os museus perderiam a finalidade. No entanto, é preciso não esquecer que sob os termos comunidade ou sociedade local ocultam-se classes, grupos sociais e indivíduos determinados e diferenciados". (CHAGAS [1991:40-41])

 

 

XII - Campo aberto e arejado

 

Pelo exposto pode-se compreender que o campo de atuação da museologia está situado no espaço interrelacional do que aqui se convencionou chamar de ternário matricial. Os intelectuais da museologia ao atuarem neste campo, sem perder de vista a relação sujeito / objeto, poderão enfatizar um dos três pontos do ternário ou mesmo o ternário no seu conjunto. Os estudos sobre a instituição museu, sobre a preservação e a dinamização do patrimônio cultural e natural, sobre a atribuição de significado aos bens musealizados e sobre os testemunhos ausentes, estão inteiramente envolvidos pelo campo aqui delimitado.

Como não se trata de um campo acabado e fechado, mas antes em construção, aberto e arejado pela exigência interdisciplinar, os estudos sobre as trocas possíveis com outros campos são de grande importância. Não tenho aqui a intenção de fazer um inventário das possibilidades de pesquisa no campo delimitado, até porque um esboço de inventário já foi publicado no texto - O objecto de pesquisa no caso dos museus (CHAGAS [1991:37-51]). Gostaria de destacar, todavia, que para lavrar no campo museológico a dialética é uma ferramenta imprescindível. É com o seu auxílio que se poderá investigar com maior rigor a construção e a desconstrução dos discursos; o papel social da museologia e do museu; a relação homem / sujeito e objecto / bem cultural incluindo aí a atribuição de valores; a contradição radical entre a preservação e a dinamização cultural etc.

 

 

XIII - E agora José - a museologia é um problema

 

Em conexão com a delimitação do objeto de estudo e do campo de actuação da museologia tem-se que a museografia - enquanto museologia aplicada - estuda as condições práticas e operacionais de ocorrência do fato museal (12). Nesta mesma linha o museu deverá ser compreendido como o espaço / cenário - institucionalizado ou não - no qual se desenvolve a relação específica do homem / sujeito com o objeto / bem cultural. É no seio desta relação que, por seu turno, se desenvolvem as ações de preservação e dinamização cultural.

O esforço aqui desenvolvido orientou-se no sentido de fortalecer (13) a posição de um candidato a paradigma museal, sem nenhuma pretensão de aniquilamento dos candidatos correntes. Esta última afirmação é importante na medida em que permite esclarecer a possibilidade de convivência mais ou menos harmoniosa, mais ou menos conflitante, de tendências concorrentes. A tentativa de eliminar e fazer calar definitivamente os elementos concorrentes (ou mesmo de oposição) significa, em última instância, tentar em vão paralizar a própria dinâmica do conhecimento. Ao lado da impossibilidade prática de destruição do processo de conhecimento, é importante afirmar o óbvio caráter provisório de todo e qualquer paradigma estabelecido. É evidente que ao assumir essa postura carrego comigo toda uma bagagem de pressupostos e toda uma carga de valores que, de forma consciente e inconsciente, permeiam o discurso construído. Estou consciente de que estamos caminhando sobre um campo minado. Como afirma T.KUHN: "Tal como os artistas, os cientistas criadores precisam, em determinadas ocasiões, ser capazes de viver em um mundo desordenado".

Essa situação de caos teórico é experimentada na museologia, e isto a torna particularmente desafiadora. A museologia está mesmo em construção e talvez cada um de nós possa colaborar com um pouco de argamassa ou com um pequeno tijolo para a sua edificação que estará inacabada. No momento, a certeza que temos é que a museologia está viva e isto é um problema.

 

 

NOTAS

 

 

(1)  Conferência apresentada no V Fórum Nordestino de Museologia, realizado em Salvador (Ba), novembro de 1992.

 

(2)  A citação longe de representar uma adesão ao credo neo-positivista, intenciona indicar que mesmo POPPER trabalha com prescrição e em certos aspectos se aproxima de uma abordagem dialética.

 

(3)  Verso extraído da composição denominada Construção, de autoria de Chico Buarque de Holanda.

 

(4)  O problema da teoria no pensamento clássico (filosofia grega e medieval) é tratado de forma sucinta, mas bastante interessante por Otaviano Pereira, no livro O que é teoria, Brasiliense, São Paulo, 1986.

 

(5)  O debate POPPER-KUHN foi abordado no livro Construindo o saber, organizado por Maria Cecília M. de Carvalho, Papirus, Campinas, 1989.

 

(6)  Segundo T. S. KUHN o paradigma "indica toda a constelação de crenças, valores, técnicas, etc..., partilhadas pelos membros de uma comunidade determinada", mas também "denota um tipo de elemento dessa constelação: as soluções concretas de quebra-cabeças que, empregadas como modelos ou exemplos, podem substituir regras explícitas como base para a solução dos restantes quebra-cabeças da ciência normal". [1991:218]

 

(7)  "A maioria dos cientistas, durante toda a sua carreira, ocupa-se com operações de limpeza. Elas constituem o que chamo de ciência normal. Examinado de perto, seja historicamente, seja no laboratório contemporâneo, esse empreendimento parece uma tentativa de forçar a natureza a encaixar-se dentro dos limites preestabelecidos e relativamente inflexíveis fornecidos pelo paradigma". (KUHN [1991:44-45])

 

(8)  Texto citado pela Profª. W. RUSSIO, em artigo publicado na Revista de Museologia, do Instituto de Museologia/SP, 1989.p.8.

 

(9)  Interrogação formulada por V. SOFKA, em setembro de 1987, incluída no texto elaborado para o Simpósio de Museologia e Museus, Helsinki, ICOFOM Study Series, n. 12

 

(10) Existem pequenas diferenças nas abordagens desenvolvidas pelos autores citados. STRANSKY, por exemplo, considera a abordagem de GREGOROVA muito vinculada ao museu. W. RUSSIO desenvolve o conceito de fato museal ou museológico.

 

(11) A definição operacional de museu encontra-se nos Estatutos do Conselho Internacional de Museus (ICOM), Paris, Unesco, 1987.

 

(12) O facto museal é a relação profunda entre o homem / sujeito e o objeto / bem cultural, num espaço / cenário chamado museu (ou mesmo fora dele).

 

(13) Ao fortalecer a posição de um candidato a paradigma não estou, de forma alguma, invalidando a possibilidade de utilização de outros modelos para a solução de determinados problemas museológicos.

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

 

1992 - TRIVIÑOS, A.N.S. Introdução a pesquisa em Ciências Sociais: a pesquisa qualitativa em educação. São Paulo. Atlas. 175 p.

 

1991 - CHAGAS, M.S. O objeto de pesquisa no caso dos museus. In: Apontamentos Memória & Cultura. Rio de Janeiro, MACC/UNIRIO, p. 37-51.

 

1991 - KUHN, T. A estrutura das revoluções científicas. São Paulo, Perspectiva, 257 p.

 

1990 - RUSSIO, W.C.G. Conceito de Cultura e sua interrelação com o Patrimônio Cultural e a preservação. In: Cadernos Museológicos nº 3 Rio de Janeiro, IBPC. p. 7-12.

 

1989 - CARVALHO, M.C.M. (org). Construindo o saber. Campinas, Papirus, 180 p.

 

1989 - MENSCH, P.V. Objeto - Museo - Museologia: El Eterno Triangulo. In: Cuadernos de Museologia. Lima, Museo de Arte Popular, p. 47-51.

 

1989 - RUSSIO, W.C.G. Museologia e Identidade. In:  Cadernos Museológicos nº 1 Rio de Janeiro, IBPC. p. 39-46.

 

1989 - SOFKA, V. A galinha ou o ovo? In: Cadernos Museológicos nº 1. Rio de Janeiro, IBPC, p. 9-11.

 

1986 - CASTRILLON-VIZCARRA. A. Museo Peruano: Utopia y realidad. Lima, Industrial Gráfica, 138 p.

 

1986 - PEREIRA, O. O que é teoria. São Paulo, Brasiliense, 90 p.

 

1981 - DEMO, P. Metodologia Científica em Ciências Sociais. São Paulo, Atlas, 255p.

 

1976 - POPPER, K. A racionalidade das revoluções científicas. In: O homem e a ciência n. 1 - Problemas das Revoluções Científicas. São Paulo. USP p. 91-122.

 

1974 - BERGER, P. I. & LUCKMANN T. A construção social da realidade. Rio de Janeiro, Vozes, 247 p.

 

1972 - PLATÃO, FÉDON. São Paulo, Abril Cultural.

 

1970 - ABBAGNANO, N. Dicionário de Filosofia. São Paulo. Mestre Jou, 976 p.

 

s.d. - BACHELARD, G. A construção das teorias científicas (Apostila do curso de Mestrado em Administração de Centros Culturais/UNIRIO).

 

s.d. - LITTLEJOHN, S.W. Fundamentos Teóricos da comunicação humana. Rio de Janeiro, Zahar, 407 p.

 

s.d. - MENSCH, P.V. The Object of Knowledge in Museology. xerox. 10 p.

        

 

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EM BUSCA DO DOCUMENTO PERDIDO:   A PROBLEMÁTICA DA CONSTRUÇÃO TEÓRICA NA ÁREA DA DOCUMENTAÇÃO

Mário de Souza Chagas

Cadernos de Sociomuseologia Nº2- ULHT, Lisboa,1994

 

EM BUSCA DO DOCUMENTO PERDIDO: A PROBLEMÁTICA DA CONSTRUÇÃO TEÓRICA NA ÁREA DA DOCUMENTAÇÃO

 

 

1. Armadilha da memória - breve introdução

 

 

                                   "De nossa vida em meio da jornada

                                   achei-me numa selva tenebrosa

                                   tendo perdido a verdadeira estrada".

                                   Dante Alighieri

 

 

            "O tempo é a única riqueza que só se pode poupar gastando". Mesmo mantendo as aspas, sou presa fácil da teia do esquecimento, não consigo lembrar o autor desta frase. Talvez tenha sido Goethe, mas isso não importa no momento. Com segurança, não estou em busca de um argumento de autoridade, e sim de compreender a maestria do tempo no jogo complexo do perde-ganha.

            Para onde quer que eu dirija a atenção lá está o tempo a me olhar; impávido, colosso, desafiando o entendimento e a imaginação. O tempo é esfinge lançando interrogações.

            Decifrar o tempo é também compreender que "matá-lo" não nos ajuda a sobreviver. Compreendido como CÍRCULO, como ESPIRAL ou como LINHA, o tempo é invenção e não passa de uma sucessão de estados mentais e psíquicos.

            De qualquer modo, o que efetivamente interessa neste momento é o entendimento de que o tempo, tendo dimensão cultural, é a razão da história, da memória, da comunicação, da investigação, da preservação, da informação, do patrimônio e do documento.

            O presente texto, partindo da noção de tempo, está interessado em refletir acerca do conceito de documento nas áreas de Arquivologia, Biblioteconomia e Museologia.

 

 

2. Do não-senso, do senso-comum e do senso crítico

 

            O que é a museologia para além de uma pedra lançada no lago provocando marolas circulares?3 O que é a biblioteconomia para além de um sonho literário do cego Jorge Luís Borges? E, finalmente, o que é a arquivologia para além das gavetas abertas e fechadas no corpo da Vênus de Salvador Dali?

            Pela via do senso-comum será possível compreender a museologia como o estudo dos museus; a biblioteconomia como o estudo das bibliotecas e a arquivologia como o estudo dos arquivos.

            E o que são os museus, as bibliotecas e os arquivos para esse mesmo senso-comum?4

            Os museus são apenas um LUGAR onde existem coisas velhas5, objetos velhos (que o público visita); as bibliotecas um LUGAR onde existem livros (para serem lidos) e os arquivos um LUGAR onde existem papéis, coisas guardadas, informações (que algumas pessoas consultam).

            A dimensão humana de toda e qualquer construção teórica transforma-a, como se sabe, não apenas num problema lógico, mas num problema antropológico (PEREIRA (1986)). O pesquisador ao formular questões e ao tentar respondê-las, ao construir e desconstruir conceitos, ao vivenciar o processo de conhecimento, não se desembaraça inteiramente, por mais que se esforce, de todas as suas crenças, preconceitos, imagens e hábitos mentais.

            A idéia de que um pesquisador ou cientista envolvido com a construção teórica "possa partir do zero, não passa de um mito". (BACHELARD (s.d.)).

Seguindo esta trilha, não é difícil compreender a importância de senso-comum para as construções teóricas de natureza científica, mesmo quando estas construções o contrariam. Como esclarece P. DEMO, existem "orlas de contato" no "espaço contínuo" constituído pelo senso-comum, pela ciência e pela ideologia. (1981:14).

                _________________________________

                   senso-comum         Ciência        Ideologia   | 5

                _________________________________

 

            O senso-comum decorre de um conhecimento não-crítico e imediatista, é formado por um conjunto de informações não-sistematizadas, que podem estar corretas ou não, podem ser úteis ou não. A crítica ao senso-comum, o aprofundamento e a sistematização das informações, o abandono das opiniões incoerentes e inconsistentes, portanto, é a base para a construção do conhecimento científico.

            No caso das áreas de biblioteconomia, arquivologia e museologia, como vimos, o senso-comum não demora em associá-las ao estudo de bibliotecas, arquivos e museus, respectivamente. Ora neste caso, o que está acontecendo é o desenvolvimento de uma abordagem imediatista e reducionista que fixa o objeto de estudo das áreas citadas nos aspectos institucionais.

            Por este viés, estas disciplinas não poderiam ter nenhum papel descritivo ou interpretativo de realidades em trânsito, estariam reduzidas ao papel de organizadoras de dados, seriam apenas disciplinas envolvidas com os procedimentos técnicos e nada mais. Qualquer outro esforço de estudo que escapulisse ao âmbito institucional ou mesmo que buscasse abordar o lugar histórico-social dessas instituições estaria, paradoxalmente, fora do âmbito das disciplinas em apreço.

            É interessante observar, no entanto, que mesmo admitindo que a arquivologia, a biblioteconomia e a museologia estudam respectivamente os arquivos, as bibliotecas e os museus, não teríamos realizado avanço algum, teríamos apenas adiado o problema. Posto que seria necessário ir mais adiante e perguntar: o que é o arquivo, a biblioteca e o museu.

            Neste ponto, se prestamos atenção ao senso-comum e se somos capazes de criticá-lo, poderemos ter surpresas. Pelo senso-comum somos levados a compreender que as três instituições têm existência espacial concreta, mas têm também existência social; ou seja, elas não existem ao natural, e sim em sociedade, como um fenômeno sócio-cultural. Elas, apresentam-se como lugares onde determinados bens culturais são reunidos e preservados. A preservação, no entanto, não dispensa o uso social. Em outros termos: museus, arquivos e bibliotecas guardam coisas, papéis, livros para serem usados por determinadas pessoas. Nos três casos temos a identificação de um lugar (espacial e social), a identificação de bens culturais e a identificação de usuários, tudo isso fazendo parte da mesma realidade e do mesmo processo histórico.

            Para além das amarras institucionais é possível perceber o processo dinâmico dos conceitos museu, arquivo e biblioteca - espaços de relação.

 

3. Em busca de uma unidade conceitual.

 

            Partindo do senso-comum foi possível identificar que museus, arquivos e bibliotecas estão sustentados num trinômio composto pelos seguintes elementos: lugar ou espaço; objeto, livro ou documento; usuário ou público.

            No âmbito da museologia este trinômio foi identificado e denominado de ternário matricial (CHAGAS (1990:41-45)), por ser matriz de análise conceitual. Ao afirmar que a museologia tem por objeto de estudo a relação entre o homem/sujeito e o objeto/bem cultural, num espaço/cenário denominado museu8, a Prof.ª. Waldisa RÚSSIO (1990:7-12) estava claramente adotando este mesmo ternário matricial como ponto de partida para a delimitação possível de uma área de conhecimento.

            Queremos entender que este ternário é válido também como delineador do campo de conhecimento das áreas de arquivologia e biblioteconomia.

            Joseph Z. Nitecki, director das bibliotecas da State University of New York at Albany, em texto publicado no Journal of Library History aproxima-se bastante desse mesmo ternário ao sugerir que a metabiblioteconomia é uma disciplina que estuda a relação entre três componentes básicos da transferência de conhecimento (ou informação): o Livro (B - book), o conhecimento (K - knowledge) e o usuário (U - users). [1981: 106-119].

            É evidente que Nitecki está consciente de que a relação livro-usuário (B-U) não corre descolada de uma realidade espaço-temporal. Ao privilegiar o conhecimento na composição do seu ternário de estudo ele parece formar-se ao lado de autores como Gérard NAMER [1987 : 106-119], que tenta compreender a biblioteca como o lugar da MEMÓRIA DO SABER e o museu como o lugar da MEMÓRIA DO VALOR.

            Essa distinção, equivocada em minha opinião,  reflete o posicionamento ideológico que identifica o universo do conhecimento e do saber com o universo da escrita, como se os objetos não fizessem parte do universo do conhecimento; como se não fosse possível trabalhar as informações de que os objetos são suportes. Por outro lado, não reconhecer a MEMÓRIA DO VALOR nas bibliotecas é desconsiderar o caráter seletivo de todo e qualquer recorte da realidade que toma por base os bens culturais. Finalmente, enfatizar o conhecimento (K), na relação livro (B) - usuário (U) é não reconhecer que esta relação pode também estar direcionada para o prazer, para o entretenimento, para o lazer. Assim, preferiamos considerar que o cognitivo, o afetivo e o sensorial são experiências possíveis na relação homem-bem cultural.

No caso das três áreas de conhecimento é possível o estabelecimento do seguinte quadro:

_________________________________________________

      UNIDADE  CONCEITUAL       DESDOBRAMENTOS

 

     1º homem/sujeito                           usuário, consulente, partici-

                                                         pante, público, comunidade

 

     2º documento/bem cultural             objetos, livros, papéis, co-

                                                         leção, patrimônio cultural

                                                         e natural

 

      3º espaço/relação                         edifício, sala de consulta,

                                                         sala de leitura, lugar qual-

                                                         quer, espaço de repre-

                                                         sentação, território.

________________________________________________

 

            O que movimenta o ternário matricial é a relação entre os seus três vértices. Esta relação: homem, documento e espaço é precisamente o ponto de UNIDADE CONCEITUAL para as três áreas de documentos aqui tratadas.

            É importante explicitar o conceito de documento que está sendo trabalhado. Por um lado, o documento é compreendido como "aquilo que ensina" (doccere) ou mais precisamente aquilo que pode ser utilizado para ensinar alguma coisa a alguém. O ensinamento, como se sabe, não emana e não está embutido no documento. Ele está, brota e surge a partir da relação que com o documento/testemunho se pode manter.

            Por outro lado, o documento é compreendido como "suporte de informações" que só podem ser preservadas e resgatadas através do questionamento.

            É interessante observar que as coisas não são documentos em seu nascedouro. As coisas são coisas. Em outros termos, os objetos nascem objetos, com determinadas e específicas funções. Por exemplo, o revólver que pertenceu ao Duque de Caxias, hoje incorporado ao Museu Histórico Nacional, nasceu como uma arma de fogo, capaz de matar seres humanos. Ele não surgiu com a função documental ou mesmo representacional. Ele não surgiu como um objeto capaz de representar as ações do Estado Imperial brasileiro direcionadas no sentido de manter a ordem interna, por exemplo. Mas hoje, ele é um documento e tem função representacional.

            O que faz de uma coisa ou de um objeto um bem cultural ou um documento?

            Um documento se constitui no momento em que sobre ele lançamos o nosso olhar interrogativo; no momento em que perguntamos o nome do objeto, de que matéria prima é constituído, quando e onde foi feito, qual o seu autor, de que tema trata, qual a sua função, em que contexto social, político, econômico e cultural foi produzido e utilizado, que relação manteve com determinados atores e conjunturas históricas etc.

            Todo e qualquer objeto, como é amplamente reconhecido, apresenta dados extrínsecos e intrínsecos.

            Peter Van Mensch (1989:53-62) professor de Teoria Museológica da Reinwardt Academy - Museology Department, identifica três matrizes dimensionais para a abordagem dos objetos (museológicos) como portadores de dados necessários para as ações de preservação, pesquisa e comunicação:

 

 

"A - Propriedades físicas

 

            1. Composição material

 

            2. Construção técnica

 

            3. Morfologia subdividida em:

                        a. Forma espacial e dimensões

                        b. Estrutura de superfície

                        c. Cor

                        d. Padrões de cor e imagem

                        e. Texto (quando for o caso)

 

B - Função e significado

 

            1. Significado primário

 

                        a. Significado funcional

                        b. Significado expressivo (valor emocional)

 

            2. Significado secundário

 

                        a. Significado simbólico

                        b. Significado metafísico

 

 

C - História

 

            1. Genesis, o processo através do qual a idéia e a matéria prima se mesclam em uma forma.

 

            2. Tratamento

                        a. Primeiro uso (geralmente em concordância com  as intenções do artífice)

                        b. Reutilização

 

            3. Deterioração

                        a. Fatores endógenos

                        b. Fatores exógenos

 

            4. Conservação e restauração."

 

            Para além da identificação de dados intrínsecos (tais como: peso, dureza, forma, cor, textura etc.) e de dados extrínsecos de ordem cultural (tais como: função, valor estético, valor histórico, valor financeiro, valor simbólico, valor científico etc.) o importante é compreender que uma coisa ou objeto só se transforma em bem cultural quando alguém (indivíduo ou coletividade) o DIZ e o valoriza de um modo diferenciado. É preciso DIZER para que o bem cultural se constitua como tal. Nesta vereda, se compreende o trânsito do bem cultural pelo sertão do arbítrio.  A constituição do bem cultural passa através de um processo de atribuição voluntária de valores.

            Parece ter ficado bastante claro que no caso da museologia, da biblioteconomia e da arquivologia operamos com uma unidade conceitual que se define pela relação: homem-documento-espaço. Cada um desses três elementos é uma partícula atômica. Eliminar um deles é romper o equilíbrio do átomo conceitual.

            O átomo conceitual a que nos referimos articula-se com outros conceitos básicos quando se trata de construir os fundamentos teóricos da documentação.

 

 

4 - Em busca de novas articulações: Patrimônio-Memória-Preservação-Comunicação-Investigação.

 

            Pela via do documento (bem cultural) somos levados ao conceito de PATRIMÔNIO, ou seja: um conjunto de bens culturais sobre o qual incide uma determinada carga valorativa.

            O termo patrimônio está vinculado à idéia de "herança paterna", de alguma coisa que se transfere de uma geração para outra, de um tempo para outro tempo.

            O conceito de documento nos leva também ao conceito de MEMÓRIA. Para que possamos pensar o documento como "aquilo que ensina" ou "como suporte de informação", não podemos abrir mão da memória. Não há aprendizagem e não há informação sem a presença da memória. Mesmo quando pensamos a informação como o novo, o inesperado, ou aquilo que não se podia prever (AMARAL (1977:401)), a memória é fundamental, uma vez que o novo não tem sentido sem a memória para reconhecê-lo. A memória justifica o novo, a informação e a redundância.

            Compreendemos a memória como a projeção de determinada referência de um tempo "A" em um tempo "B", ou ainda como "a não completa destruição do objeto percebido", como afirmava o filósofo hindú Patañjali (sec. IV a.c.). (HENRIQUES (1984:114).

            Neste caso, como já indicamos em outro texto, a memória assemelha-se a um roubo à morte, ou a uma forma de resistência à destruição. De qualquer modo, o que não podemos deixar de indicar é a existência da MEMÓRIA PROVOCADA, e da MEMÓRIA ESPONTÂNEA9, e em ambos os casos o seu caráter seletivo.

            Pensando a memória de forma mais ampla e através de uma imagem, poderíamos dizer que os documentos são nucléolos de energia no oceano da memória, são ilhas de sentido construído, e o patrimônio cultural um arquipélago em permanente devir.

            A articulação entre os conceitos documento, patrimônio e memória, põe em evidência a necessidade de três outros conceitos fundamentais para a construção teórica na área da documentação, quais sejam: PRESERVAÇÃO, COMUNICAÇÃO e INVESTIGAÇÃO.

            Como vimos, os documentos são representações de memória e estão articulados à idéia de preservação. Ao se constituir um documento, de imediato se coloca com esta constituição a necessidade de preservá-lo. Ao longo do tempo essa necessidade exige permanente confirmação.

            O termo preservação está vinculado a idéia de "ver  antecipadamente" o perigo de destruição. Assim, preservação e destruição, à semelhança de memória e esquecimento, são indissociáveis. Sendo o perigo de MORTE a grande ameaça, compreende-se que preservação seja o esforço de prolongamento da VIDA útil do bem cultural. Prolongar a vida útil é o mesmo que buscar projetar este bem cultural de um tempo em um outro tempo.

            A preservação tem também um caráter seletivo e no caso dos museus, arquivos e bibliotecas ela é claramente resultado de um ato de vontade.

            Compreendendo o documento como suporte de informação, fica bastante claro que a necessidade de preservação do suporte é mera contingência. O desafio mesmo é preservar a possibilidade de informação.

            O que fazer com o objeto preservado? A preservação por si só não lhe confere, ou mesmo não lhe restitui, o caráter de documento. A preservação não justifica a si mesma, ela é um meio e não um fim. É necessário que ao lado da preservação se instaure o processo de comunicação.

            É pela comunicação: homem-bem cultural preservado que a condição de documento emerge. A comunicação confere sentido ao documento. Quando anteriormente falamos na relação homem-bem cultural-espaço, estávamos conscientes de que é no seio desta relação que a comunicação se desenvolve.

            A possibilidade de comunicação do bem cultural torna possível também a emergência do novo, do original. Em outros termos: o processo de comunicação é base necessária para a produção de conhecimento original a partir do bem cultural preservado.

            Em contra partida, o processo de investigação amplia as possibilidades de comunicação do bem cultural e dá sentido à preservação. A pesquisa, compreendida como produção de conhecimento pode PARTIR do documento, mas pode também CHEGAR a definir novos documentos. A pesquisa é a garantia da possibilidade de uma visão crítica sobre a área da documentação, envolvendo a relação homem-documento-espaço, o patrimônio cultural, a memória, a preservação e a comunicação.

             

 

5 - Em busca da identificação desses conceitos nas áreas de museologia, arquivologia e biblioteconomia.

 

            Parece indiscutível que os conceitos de documento e de patrimônio cultural possam ser aplicados às áreas de museologia, arquivologia e biblioteconomia. No entanto, alguns profissionais insistem em deixar de fora do campo da documentação a museologia, os museus e os bens culturais musealizados. É o que acontece, por exemplo, com Emilia CURRÁS (1982:26-27) que mesmo aceitando a aplicação do conceito documento aos objetos museológicos, mantem a museologia, com base em argumentos nada convincentes, alijada do campo das ciências da documentação.

            É interessante observar que mesmo aceitando teoricamente o conceito amplo de documento, a prática de muitos profissionais se revela excludente em relação aos objetos tridimensionais. Esta prática atinge diversas áreas de conhecimento e tende a incluir, em termos metodológicos, na pesquisa documental e na análise documental apenas o testemunho escrito, quando muito o bidimensional.

            Em relação ao conceito memória vale esclarecer que a palavra museu tem origem no Templo das Musas (Mouseion), que são filhas de Minemósine e Zeus. O museu é casa de memória.

            O termo arquivo, por seu turno, tem origem na Grécia, no Templo de Arkeión, residência dos magistrados, lugar onde o governo guardava seus documentos. A vinculação entre guarda e memória é explicita.

            A biblioteca surge também com a idéia de guarda  do escrito. Claramente, como diria Jorge Luís Borges, ela é EXTENSÂO DA MEMÓRIA; assim como o microscópio é extensão da visão, o telefone é extensão da voz e a espada extensão do braço.

            Como afirma a profs. Lena Vânia Ribeiro PINHEIRO (1992:11):

"A questão da memória foi, primordialmente, campo da história e com esta se funde e confunde. E os materiais da História, documentos, estavam tradicionalmente 'guardados' nas 'instiuições-memória' (LE GOFF), nos 'lugares topográficos da memória' (NORA) ou 'instituições de memória cultural' (NAMER: bibliotecas, arquivos e museus".

            A preservação, a comunicação e a investigação estão presentes nas três áreas aqui tratadas. O desafio básico dessas áreas, bem como das instituições de memória cultural, é manter o equilíbrio dinâmico entre a preservação, a comunicação e a investigação. Frequentemente, no entanto, as instituições de memória enfatizam em determinados momentos um desses três aspectos.

            Os museus através da teoria e da prática das exposições, dos serviços educativos, da promoção de eventos e espetáculos, têm se destacado no campo da comunicação. A Declaração de Caracas (1992) corrobora o que aqui estamos sustentando.

            As bibliotecas e os arquivos têm avançado no campo da produção de conhecimento e da preservação de informações. Os procedimentos técnicos para recuperação e preservação de informações, bem como os estudos sobre produção e transferência de conhecimento, estão bastante avançados nas áreas de arquivologia e biblioteconomia.

            De qualquer modo, as três áreas estão passando por problemas de redefinição dos seus objetos de estudo, de discussão de limites e fronteiras e, consequentemente, de reorganização do mercado de trabalho.

            O fato importante a ser destacado é que, deixando de lado as idiossincrasias profissionais e os procedimentos técnicos diferenciados para o tratamento da informação, há nitidamente um campo de interface substancial entre as três áreas. Esta interface em termos teóricos se evidencia através dos conceitos aqui abordados.

  

6 - Fronteiras disciplinares - a guisa de conclusão e de provocação

 

            O mapa Mundi, de um modo geral e o do Brasil, de um modo particular, não são mais os mesmos. Nos últimos dez anos as mudanças foram grandes. As fronteiras geográficas, políticas, econômicas e sociais estão sendo rediscutidas, revistas e redefinidas com grande velocidade neste final de século.

            Áreas novas de conhecimento estão surgindo a partir da confluência de disciplinas, por exemplo: bio-física, bio-química, sócio-linguística, etno-matemática, etc.

     Em relação à museologia, à biblioteconomia e à arquivologia não poderia ser diferente. Também estas áreas de conhecimento estão sofrendo redefinação de fronteiras. Prenhes de vitalidade, elas estão não apenas redimensionando os seus objetos de estudo, mas também rompendo gradualmente com a noção de disciplina e se abrindo para o inter e transdisciplinar. Ao lado dessa abertura firma-se, também gradualmente, a idéia de campo de conhecimento para o qual podem concorrer várias disciplinas.

É importando destacar, como faz PORTELLA, que "a emergência interdisciplinar é contemporânea da desestabilização dos conhecimentos departamentais, suscitada pelo imperialismo disciplinar. O pensamento confinado à disciplina fez com que graves sintomas de claustrofobia se manifestassem. Era preciso reoxigená-lo.

"A interdisciplinaridade afirma-se desta forma, como crítica da especialização e recusa de uma ordem institucional dividida. Após a fragmentação da filosofia, em "distritos do saber". (192:5).

Estas considerações são fundamentais para que se possa compreender, no âmbito dos cursos e escolas de formação profissional, que a imposição da disciplina e da ordem, sem um trabalho permanente de crítica reflexão e ação, não nos ajuda a avançar e a aprimorar a produção de conhecimento, a comunicação e a preservação no rumo do interdisciplinar.

A esse respeito o mesmo PORTELLA manifesta-se afirmando: "O ensino é, antes de mais nada, o aprendizado de uma disciplina cuja pretendida 'pureza' é totalmente ilusória. Esta quimera da 'pureza' disciplinar se choca, finalmente, com a realidade da mestiçagem interdisciplinar".(1992:7)

No campo da documentação esta mestiçagem tem sua presença confirmada. A museologia, a arquivologia e a biblioteconomia são áreas vocacionadas para a interdisciplinaridade e estão muito distantes de se constituirem em disciplinas "puras".

A museologia e os museus, por exemplo, recebem permanentemente o aporte de outras disciplinas, e isso, longe de significar a sua decadência, é o sinal contundente de sua vitalidade.

A discussão sobre as fronteiras disciplinares na museologia foi tratada por STRANSKY (apud MENSCH (1989:61)) da seguinte forma:

"Os pontos de vista heurísticos de diversas disciplinas científicas são inevitáveis. Somente através da integração de vários níveis de reconhecimento seremos capazes de estar relativamente próximos do reconhecimento da totalidade da coisa como tal.

Esta aproximação multidisciplinar requer um coordenador particular (...) no caso de um museu, este papel pode não ser assumido por uma das ramas factíveis de aplicação museológica, senão somente pelo museólogo".

A construção teórica na área da documentação passa pela interdisciplinaridade, pela identificação de uma unidade CONCEITUAL comum às áreas de conhecimento que operam, de algum modo, com a questão do documento (bem cultural). O esforço aqui desenvolvido assumiu exatamente essa direção, ou seja, tratou de apontar uma unidade conceitual possível, definida pela relação homem-bem cultural-espaço, e de articulá-la com os conceitos de patrimônio, memória, preservação, comunicação e investigação, tudo isso tendo como pano de fundo - o tempo, em permanente fluir.

 

 

NOTAS

1.

O subtítulo em tela foi proposto pelas professoras Liana Rubi Tereza O'Campo, Maria Tereza Fontoura e Vera Dudebei.

 

2.

Cito de memória.

 

3.

Definição de museologia esboçada, com muito humor, por A. GALLA, em conversa com o autor, em setembro de 1993, na Universidade do Rio de Janeiro.

 

4.

As opiniões que se seguem foram coletadas em conversas informais com pelo menos dez pessoas, na cidade do Rio de Janeiro (zona norte), com a faixa etária variando entre 11 e 50 anos.

 

5.

O texto Museu: Coisa Velha Coisa Antiga, resultado de enquete coordenada pelo autor (1987), aborda o problema da construção de imagens e da associação de idéias a partir do vocábulo museu.

6.

Este quadro, criado por Pedro DEMO, encontra-se publicado no livro Metodologia Científica em Ciências Sociais. São Paulo, Editora Atlas, 1981, p. 14.

 

7.

Neste texto considera-se o bem natural incluído no bem cultural. "A paisagem percebida pelo homem é para o museólogo também um dado cultural". (RUSSIO (1984:59-64).

 

8.

O museu aqui está entendido não como instituição, e sim como conceito.

 

9.

Estes dois conceitos encontram-se expressos no livro Milinda Panha (Doutrina do Budismo Ortodoxo), que narra o diálogo entre Nagasena e Menandro, sec. IX a.c..

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

 

(1972) MOLES, A. A Teoria dos Objectos. Rio de Janeiro. Tempo Brasileiro. 189 p.

 

(1973) MILINDA PANHA, As Perguntas do Rei Milinda. Rio de Janeiro, Livros do Mundo Inteiro. 205 p.

 

(1977) AMARAL, M. T. Filosofia da Comunicação e da Linguagem, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira/MEC, 136 p.

 

(1981) NITECKI, J. An Idea of Librarianship: an outline for a root - Metaphor, Theory in Library Science. In: Journal of Library History. v. 16, nº 1. Texas, p. 106-119.

 

(1981) DEMO, P. Metodologia Científica em Ciências Sociais. São Paulo, Atlas, 255 p.

 

(1982) CURRAS, E. Las Ciências de la Documentation: biblioteconomia, archivologia, documentacion e informacion. Barcelona, Mitre. 240 p.

 

(1984) HENRIQUES, A. R. Yoga & Consciência - a filosofia psicológica dos yoga-sutras de Patañjali. Porto Alegre, Escola Superior de Teologia São Lourenço de Brindes. 296. p.

 

(1984) MUELLER, S. P. M. Em Busca de uma Base Comum para a Formação Profissional em Biblioteconomia, Ciência da Informação e Arquivologia: relato de um simpósio promovido pela UNESCO in: Revista Biblioteca 12(2) Brasilia. p. 157-165.

 

(1986) PEREIRA, O. O Que é Teoria. São Paulo, Brasiliense, 92 p.

 

(1986) RODREDO, J. Documentação de Hoje e de Amanhã: uma abordagem informatizada da biblioteconomia e dos sistemas de informação, 2ª ed. Brasília. Ed. do autor.

 

(1986) VIANNA, A. e outros. A Vontade de Guardar: lógica da acumulação em arquivos. In: ARQUIVO & ADMINISTRAÇÃO, 10-14(2) Rio de Janeiro p. 62-76.

 

(1986) ALMINO, J. O Segrado e a Informação: Ética e política no espaço público. São Paulo, Brasiliense, 118 p.

 

(1987) NAMER, G. Mémoire et Société. Paris. Méridiens Klincksieck. 242 p.

 

(1989) MENSCH, P. V. El Objeto como Portador de Datos. In: Cuadernos de Museologia. Lima, Museo de Arte Popular. p. 53-62.

 

(1990) RUSSIO, W. C. O Conceito de Cultura e a sua Interrelação com o Patrimônio Cultural e a Preservação. In: Cadernos Museológicos nº 3. Rio de Janeiro, IBPC. p-7-12.

 

(1990) CHAGAS, M. O Objeto de Pesquisa no caso dos Museus. In: Ciência em Museus V. 2. Belém, CNPQ. p. 41-45.

 

(1992) PINHEIRO, L.V.R. Prefácio. In COSTA, I.T.M. Memória Institucional do IBGE: em busca de um referencial teórico. Rio de Janeiro, IBGE. 39 p.

 

(1992) Declaração de Caracas. Caracas, ICOM/UNESCO. Xerox, 10 p.

 

(1992) PORTELLA, E. A reconstrução da disciplina. In: REVISTA TEMPO BRASILEIRO. Interdisciplinaridade. nº 18. Rio de Janeiro. p. 5-7.

 

(s.d.) BACHELARD. G. A Construção das Teorias Científicas. (Apostila do curso de mestrado em Administração de Centros Culturais/UNIRIO)

 

(s.d.) MENSCH, P. V. The Objet of Knowledge in Museology. xerox. 10 p.

 

 

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NO MUSEU COM A TURMA DO CHARLIE BROWN

Mário de Souza Chagas

Cadernos de Sociomuseologia Nº2- ULHT, Lisboa,1994

NO MUSEU COM A TURMA DO CHARLIE BROWN

 

 

                               Para Esther Valente e Liana O'Campo

            que facilitaram o meu caminho até Charlie Brown

 

 

Prólogo - uma excursão ao supermercado

 

 

            Consciente da importância dos museus enquanto espaço de reflexão. educação, encontro e lazer, a professora da turma de Charlie Brown organiza uma excursão ao Museu de Arte da cidade. Após a visita os alunos devem preparar, para efeito de avaliação, um relatório sobre o Museu.

            Charlie Brown está preocupado com a perspectiva de ter que elaborar o referido relatório e tirar nota 10 (dez) para não perder o ano.

No dia marcado para a visita, dois ônibus realizam o transporte das crianças da escola até as proximidades do Museu. Ao sairem dos ônibus, as crianças são organizadas em fila. No entanto, Charlie Brown, Snoopy, Isaura, Beth Pimentinha e Márcia distanciam-se do grupo excursionista e terminam entrando, por engano, num Supermercado, julgando que estavam no Museu.

            A visita de Charlie Brown ao supermercado transcorre com normalidade. As listagens de preço são percebidas como catálogos de exposição; a campanha de preços baixos é percebida como uma estratégia do Museu para superar suas dificuldades financeiras; as latas empilhadas de extrato de tomate são percebidas como esculturas populares; alguns pernis (ou coisa parecida) são percebidos como ossos de dinossauros. A pequena Márcia, apesar de todos os argumentos de Beth Pimentinha, insiste em dizer que o Museu se parece muito com uma mercearia.

            Ao saírem do Supermercado, que fica ao lado do Museu, Charlie Brown e seus amigos encontram o outro grupo excursionista, entram no ônibus e voltam para casa.

            Charlie Brown prepara o seu relatório e depois de entregá-lo  à professora, descobre, em conversa com amigos que não foram ao supermercado, que ele não foi ao "verdadeiro" Museu.

            No dia marcado para a entrega das notas, Charlie Brown está tenso e angustiado. No entanto, ao receber o resultado o seu rosto se ilumina. Ele tirou 10 (dez) e não perdeu o ano. A professora ainda anotou em seu relatório o seguinte comentário: "Sua analogia foi brilhante. Comparar o Museu ao supermercado foi uma idéia genial".

 

 

1. Uma excursão ao museu - preparação

 

            O presente trabalho está ancorado na premissa de que há um aprendizado possível com aquilo que está situado na dimensão do ficcional e que, via de regra, é produzido por intelectuais  que operam fora do âmbito de determinado campo de conhecimento.

            A realidade para o homem/sujeito só se emprenha de sentido através de uma representação afetiva, cognitiva, sensorial ou intuitiva, articulada com o social. Por este ponto de vista, a realidade é apreendida por intermédio de representações. Não é demais lembrar aqui o mito da caverna, referido por Platão. Ao admitir que a realidade é captada pela via da representação colocamo-nos exactamente no plano do signo. Segundo C. PIERCE, "um signo intenta representar, em parte pelo menos, um objeto que é, portanto, num certo sentido, a causa determinante do signo, mesmo se o signo representar o objeto falsamente. Mas dizer que ele representa seu objeto implica que ele afeta uma mente, de tal modo que, de certa maneira, determina naquela mente algo que é mediatamente devido ao objeto. Essa determinação da qual a causa imediata ou determinante é o signo, e da qual a causa imediata é o objeto, pode ser chamada o Interpretante." (SANTAELLA, 1987:78).

            A compreensão de que o signo é alguma coisa que representa outra, levou, provavelmente, U. ECO a admitir que o signo "é tudo aquilo que nos permite mentir" (HORTA, 1992:11) e que dialeticamente nos permite também não-mentir.1 A verdade e a mentira não estão nas coisas. Os objetos/bens culturais compreendidos como signos são, em consequência, não a verdade coagulada, mas a potencialidade do jogo mentira/verdade. Este jogo dialético próprio das operações com os bens culturais, enquanto signos submetidos a um processo de musealização, coloca-nos dramaticamente diante do entendimento de que não há mentira absoluta. A mentira é verdade relativa, ou seja, depende de determinado referencial.2

            Assim, o desenho animado Uma excursão ao supermercado3, anteriormente narrado, é a um só tempo usado para mentir e para 'dizer' verdades relativas. É esta ambiguidade que o torna particularmente interessante. A presença do ambíguo, como esclarece U. ECO, é frequente na "comunicação estética em que a mensagem é propositadamente ambígua justamente para estimular o uso de códigos diferentes por parte daqueles que, em lugares diferentes e em tempos diferentes, tomarão contato com a obra de arte.

            Se na comunicação cotidiana a ambiguidade é excluída e na estética é proposital, nas comunicações de massa a ambiguidade, ainda que ignorada, está sempre presente." (ECO, 1984:170-171).

            O desenho animado em questão é o ambíguo do ambíguo (o avesso do avesso, diria o poeta cantando Sampa), uma vez que além de sua própria ambiguidade refere-se à ambiguidade presente no sistema museal. No presente texto ele serve de mote para pensarmos o jogo sígnico ocorrente nas instituições museais. Como, no entanto, este trabalho é apenas um breve namoro (ou uma 'ficada', na linguagem da juventude atual), sem nenhuma intenção de um compromisso fechado com a análise semiológica, o viés adotado é mesmo o da museologia, enquanto disciplina que se ocupa, como sustenta objetos culturais no ambiente chamado museu ou fora dele, por intermédio de uma proposta conceitual, desenvolvendo certas funções e de acordo com certos métodos e técnicas denominados de museologia.4

 

 

2. De mãos dadas com Charlie Brown - navegando a teoria

 

            Ao dirigir o nosso foco de atenção para o desenho animado, anteriormente referido, buscamos perceber temas candentes e abertos para a discussão no campo da Museologia, tais como: o olhar museológico, o fato museal, o processo de musealização, a imagem museu, e construção de discurso, a ação educativa e a contemporaneidade dos museus. Reconhecendo a ficção como campo fértil para a reflexão, buscamos abrir algumas linhas de debate a partir de um mergulho no cosmo ficcional.

 

 

2.1. O olhar museológico

 

            A experiência de Charlie Brown, ainda que revestida de uma capa de ingenuidade infantil, corrobora a noção da existência de um modo especificamente museológico de olhar o mundo. Um olhar que é capaz de questionar o imediatamente vivido e deslumbrar-se com as novas descobertas. Um olhar constituidor de signos, a medida em que busca um 'outro' sentido além do sentido aparente. Um olhar que sem eliminar definitivamente a função primeira dos objetos/bens culturais, acrescenta-lhes novas funções, transformando-os em representações, em semióforos, em documentos ou suportes de informação. Um olhar, enfim, que transforma os mais diferentes espaços/cenários em museu. Por esta perspectiva, compreende-se que o modo especificamente museológico de olhar o mundo opera em relação às funções dos objetos/bens culturais e dos espaços/cenários com as propriedades transformativa e aditiva. Estas propriedades se esclarecem à medida em que se compreende que o supermercado, ainda que momentaneamente aos olhos de Charlie Brown e de seus amigos tenha sido transformado em museu, não deixou de ser (não perdeu a função de) um supermercado.

 

 

2.2. O fato museal

 

            Segundo W. RUSSIO (1984), A. GREGOROVA (1990) e outros a Museologia é uma ciência em construção, cujo objeto de estudo não está concentrado no museu. Para RUSSIO o objeto de estudo da Museologia é o fato museal, ou seja, a relação profunda entre o homem/sujeito e o objeto/bem cultural num espaço/cenário denominado museu, tudo isso participando da mesma realidade em transformação. A concepção de Museologia sustentada por CASTRILLON-VIZCARRA em nada se opõe a esta defendida por RUSSIO e GREGOROVA, até mesmo porque o estudo sobre a atribuição de sentidos está inevitavelmente inserido no âmbito do fato museal. O processo de atribuição de sentidos está vinculado também à atribuição de valores.

            Isto nos faz compreender que os objetos/signos não têm valor em si, e sim valor culturalmente atribuído. O desenho animado aqui debatido revela de forma brutal que os objetos não têm significado em si. É evidente que estamos nos referindo apenas aos valores extrínsecos.

            A experiência de Charlie Brown, é importante frisar, contribui para um equacionamento mais adequado do fato museal, uma vez que desperta a atenção do observador atento para a possibilidade de ocorrência desse mesmo fato museal fora do âmbito do museu-instituição. Neste caso, o espaço/cenário denominado museu para dar conta das possibilidades do olhar museológico, deve ser compreendido do ponto de vista conceitual e não do institucional.

            A possibilidade de ocorrência do fato museal fora do âmbito do museu-instituição, a rigor, não é uma novidade, ainda que soe como heresia para muitas pessoas. As exposições itinerantes, a apresentação de bens culturais pertencentes a museus em escolas, clubes, fábricas, praias, ruas, lojas, etc., são a prova definitiva de que o fato museal não está aprisionado no museu-instituição.5

            Aceitando-se esta maior abrangência do fato museal, é inevitável admitir que o campo de estudo da Museologia não está restrito aos museus e aos objetos musealizados, mas abrange a relação homem-realidade mediatizada pelos bens culturais. Esta alteração de enfoque tem repercussão directa na concepção de ações educativas, na construção de linhas de pesquisa, na política de documentação museológica.

 

 

2.3. O processo de musealização

 

            A experiência do fato museal vivida por Charlie Brown no âmbito de um supermercado permite pensar na natureza e nas características do processo de musealização. Este processo, que se desenvolve a partir da aplicação do conceito museu a um espaço/cenário determinado, está vinculado a uma intencionalidade representacional. Só se pode falar em musealização a partir do momento em que se estabelece uma intenção de que tal objeto passe a representar outra coisa. Apropriando-nos da imagem proposta, com certa reserva, por U. ECO (1984:168) poderíamos dizer que a musealização guarda relação com a figura "do chefe canibal que pendurou no pescoço, feito colar, um despertador", transformando assim, "um instrumento para medir o tempo numa jóia 'op'."

            Parece claro que a musealização é uma cristalização do olhar museológico e implica no estabelecimento de um determinado recorte dentro do universo do museável. Em outras palavras: potencialmente tudo é museável (passível de ser incorporado a um museu), mas, em verdade, apenas determinado recorte da realidade será musealizado. A passagem do museável para o musealizado é que se denomina de processo de musealização. Mesmo não sendo a única, a musealização é uma forma efetiva de preservação de bens culturais. Ainda que a preservação possa ser voluntária e involuntária6, a musealização é sempre resultado de um ato de vontade. Nesta ordem de idéias, pode-se estabelecer que a musealização - de curta ou de longa duração - é uma construção voluntária, de caráter seletivo e político, vinculada a um esquema de atribuição de valores: culturais, ideológicos, religiosos, econômicos etc.

 

 

2.4. A imagem-museu

 

            O brilhantismo e a genialidade identificados pela professora de Charlie Brown na analogia entre o museu e o supermercado deriva-se, com segurança, do reconhecimento de que esta analogia é original e inusitada.

            Na realidade, não é frequente o desenvolvimento de uma imagem-museu associada a um supermercado. Muito mais frequente é a sustentação de imagens que vínculam o museu a cemitério de objetos, a lugar de coisas ricas e velhas7, a templo sagrado, a palácio de princesas e reis, e, mais recentemente, a escolas e casas de cultura.8 Estas imagens que variam no tempo e no espaço, permitem que se compreenda o caráter multifacetário e mimético da instituição museológica. Elas são construídas efetivamente a partir da experiência dos indivíduos e dos grupos sociais com as três funções básicas dos museus: preservação, investigação e comunicação de bens culturais.

            A analogia entre o museu e o supermercado só é possível porque eles são diferentes. Partindo-se desse ponto, pode-se perceber que o supermercado encontra-se no universo do museável e coloca em exibição para um grande público um sem número de objetos/bens culturais, gerando com isso a possibilidade, já verificada anteriormente, de ocorrência do fato museal. O supermercado é um templo do tempo do consumo. Os bens culturais ali apresentados estão inseridos na roda-viva do mercado, destinam-se ao uso objetivo, ao comércio. O museu é um templo do tempo da memória. Os bens culturais musealizados estão fora da roda-gigante do consumo, eles existem como um desafio (ou um roubo) à morte, como um duelo com o tempo ou um desejo de projeção do tempo A no tempo B. Com os bens culturais musealizados é possível, no entanto, a troca simbólica, o escambo de informações.

 

 

2.5. A construção do discurso

 

            Ao estabelecer uma relação direta com os objetos/bens culturais expostos no supermercado, Charlie Brown elaborou um determinado discurso, fez uma determinada leitura da realidade alí apresentada. Esse fato serve para indicar que, a partir de um mesmo conjunto de bens culturais, discursos diversos podem ser construídos.

            Se, por um lado pode-se falar no discurso construído pelo participante9 - indivíduo ou grupo -; por outro, se pode perceber o discurso construído por aqueles que no museu operam com a linguagem das exposições (função comunicação). Nem sempre há um sinal de identidade entre estes dois discursos e aí reside um grande perigo para o museu, mas também uma grande riqueza cultural.

            Se é verdade que o museu pode articular um discurso incompreendido para o participante, é também certo que o participante sempre terá a possibilidade de arejar com a sua experiência pessoal, a tentativa de estabelecimento de discursos monolíticos. O participante poderá problematizar e fazer uma leitura transversal10, alí onde o museu apresenta apenas solução.

            Acenando com a possiblidade de uma 'guerrilha semiológica' ou de uma 'guerrilha cultural', U. ECO chega a propor que: "Uma organização educativa que conseguisse fazer um determinado público discutir a mensagem que está recebendo poderia inverter o significado dessa mensagem. Ou mostrar que a mensagem pode ser interpretada de diversos modos. Reparem: não estou propondo uma nova e mais terrível forma de controle da opinião pública. Estou propondo uma ação para impelir o público a controlar a mensagem e suas múltiplas possibilidades de interpretação." (ECO, 1984:174)

            Tudo isso permite que se compreenda que os bens culturais não são a expressão materializada dos fatos ou dos acontecimentos prontos para serem colhidos e apresentados como prova da "verdade positiva". Não. Os bens culturais, enquanto signos sem significado em si, são suportes de informação, representação de memória. Vale dizer, no entanto, que a memória e a informação não existem por si mesmas, mas em relação. Tanto a memória, quanto a informação são passíveis de utilização para a dominação e para a liberdade dos indivíduos e dos grupos sociais.

            Tudo isso leva a compreender - o que muitas vezes tende a ser camuflado - que a história contada no museu11 não é inquestionável, e que as exposições museológicas não são "a" verdade, mas "um" discurso, construído a partir de "uma" determinada concepção de mundo. Como esclarece M. L. HORTA:

"(...) os objetos não falam por si, mas na verdade falam por nós, por cada um de nós que os usamos e percebemos, de diferentes maneiras... esse processo é impossível de ser controlado, mas pode ser ao menos reconhecido e aproveitado como um fator de enriquecimento da experiência museal. O reconhecimento desta 'produtividade' do signo, e de suas infinitas possibilidades, pode ser um instrumento de enriquecimento do 'mobiliário mental' dos usuários do museu, dos leitores dos nossos discursos, e as consequências deste instrumento no processo fundamentalmente educativo da comunicação museológica podem ser melhor avaliadas e compreendidas." (HORTA, 1992:16)

 

 

 

2.6. A ação educativa

 

            Apesar da resistência de muitos profissionais, a educação e o lazer são, por definição12 finalidade das instituições museológicas. A ação educativa de caráter museológico se desenvolve precisamente no âmbito do fato museal. Essa afirmação, correta do ponto de vista teórico, diz pouco a respeito da orientação vetorial da ação educativa, que tanto poderá estar voltada para o diálogo, para a reflexão, para a transformação da realidade social, quanto para o monólogo, para a domesticação e para a conformação social. A opção por uma ação educativa voltada para o diálogo considera o bem cultural como trabalho coagulado, produzido, mantido e transformado pelo homem e a ele mesmo destinado. Assim concebida, a ação educativa é processo de transformação do bem cultural em bem social. (CHAGAS, 1987).

            Aparentemente, a professora de Charlie Brown compreende o potencial educativo dos museus e tenta, ainda que de forma simples, atualizá-lo através de uma visita escolar. A visita escolar, no entanto, é apenas um fragmento desse potencial.

 

 

2.7. A contemporaneidade dos museus

 

            O museu está em metamorfose. Como afirma P. V. MENSCH (1987): "O museu não é mais o que costumava ser." Originário de um tempo sem supermercado, sem computador, sem sinal de trânsito e sem disco laser, o museu convive hoje com uma realidade em mudança acelerada e bastante diversa da original.

            Após a segunda guerra mundial, surgiram museus de tipologia bastante variada. Todavia, apesar da variedade tipológica, as três funções básicas - a preservação, a investigação e a comunicação - permanecem como o princípio de identidade dos museus.

            O equilíbrio ou o desiquilíbrio entre estas três funções resulta da orientação filosófica e política adotada pela instituição museal.

            É evidente que em certos momentos as instituições podem enfatizar esta ou aquela função, sem que isto represente um grave problema ou um grande perigo. A questão fundamental é como evitar a cristalização em uma função, o que por vezes ocorre, em detrimento das outras. Quando há a cristalização na função preservação, por exemplo a instituição é compreendida como um depósito de coisas várias, como um centro de preservação pela preservação. Por outro lado, a cristalização na função pesquisa dificulta o crescimento e o amadurecimento da instituição. Neste caso, a tendência é que ela se aproxime do modelo propalado de casa de excelência científica e se afaste do conceito de museu. Finalmente, a cristalização na função comunicação tende a transformar a instituição em casa de espetáculos, em espaço de show.

            O museu efetivamente, é importante frisar, não é apenas uma casa de preservação ou um centro de excelência científica ou uma casa de espetáculos, mas a combinação potencializada de todas estas tendências.

            É interessante notar que o museu alimenta uma contradição interna, um ponto de permanente tensão, que se expressa através das funções preservação e comunicação. Para radicalizar e evidenciar esta contradição, fala-se em preservação e dinamização cultural. Neste caso, a dinamização envolve a comunicação e a investigação.

            Enquanto a preservação mais rigorosa busca evitar o perigo e opõe-se à exposição, ao contato do participante, aos efeitos prejudiciais da luz, da umidade e da temperatura; a dinamização caminha em direção ao uso social, à apropriação do bem cultural pelo participante, expondo-o assim aos mais diversos riscos.

            O desafio maior do museu é alcançar um ponto de equilíbrio entre a preservação e a dinamização e esta, por seu turno, atue com desejável bom senso e com a noção de cálculo de risco. Em qualquer hipótese, o que é preciso admitir é que a morte dos bens culturais é inevitável e que a preservação busca apenas prolongar, por mais algum tempo, a vida física dos mesmos.

            O equilíbrio entre a dinamização e a preservação permite ao museu responder de forma ativa aos desafios e questionamentos impostos pela contemporaneidade.

            A excursão de Charlie Brown ao supermercado-museu ironiza a produção artística, questiona a preservação e a dinamização de bens culturais, abre novos espaços para o pensamento museológico e insere e a contemporaneidade no âmbito dos museus.

 

 

3. Do engano à celebração da viagem

 

            Enquanto Charlie Brown estiver entrando nos supermercados pensando que eles são museus, os museus têm saída. Problema grave estará colocado a partir do momento em que o engano virar opção. O engano de Charlie Brown musealiza o supermercado, transformando-o em signo, em outra coisa, ou seja, em museu.

            A experiência vivenciada por Charlie Brown coloca em pauta um problema, entre outros, que pode ser assim traduzido: os museus podem ser substituídos pelos supermercados? A nossa resposta é não. O museu tem espaço na sociedade brasileira atual exatamente porque se opõe ao frenesi modernoso, mas a garantia desse espaço não poderá ser feita através do enclausuramento, e sim pela via da abertura do museu para a vida, para o tempo presente. A solução para o problema colocado por Charlie Brown não está na mercantilização da cultura, como a primeira vista poderiam supor aqueles que estão engajados em projetos de espetáculos neo-liberais, e sim no encontro com a cultura viva, com as manifestações populares, na abertura para a diversidade cultural, na quebra dos discursos positivistas e totalitários.

            Ao tirar nota 10 e ainda receber comentários elogiosos da professora sobre o seu relatório de viagem, Charlie Brown consagra a sua excursão e nos leva a compreender que alí onde havia engano, a professora viu a correção e a genialidade. A nota 10 pode ser compreendida como a aceitação de uma leitura diversa. O engano nos diz que os objetos/hóspedes dos supermercados podem, independentemente da intenção original, ser percebidos como suportes de informação. Percebê-los assim, é realizar uma 'recepção crítica' (ECO, 1984:174), é abrir uma trincheira de resistência ao avanço do mercadologismo cultural.

            Ao realizar uma contra-leitura do supermercado Charlie Brown transformou o tempo do consumo acelerado, num tempo cultural de fluir mais lento a descompassado. Em verdade, o tempo museal é uma aposta na transcendência da morte.

 

 

4. Epílogo alegórico

 

            Este texto que buscou costurar com fino e frágil fio de palavras: a ficção e a realidade, não estaria arrematado sem a longa citação da célebre alegoria de LICHTWEHR, sobre a origem da parábola. A alegoria, como se sabe, diz uma coisa querendo dizer outra.

 

 

"Cierto dia - el último dia de la Edad de Oro -, la Mentira sorprendió a la Verdad mientras dormía; la arrebató sus albas vestiduras; se revistió com ellas, y quedó así constituída en única soberana de la Tierra. Seducido el mundo por el falso brillo de la Mentira disfrazada de Verdad, hubo de perder bien pronto su primitiva inocencia, renunciando a toda sabiduría, a toda probidad y a toda justicia. Expulsada y menospreciada la Verdad, rindióse desde entonces a la Mentira, que le habia usurpado su nombre, el culto que antaño sólo se rendía a lo verdadero y justo. Todo cuanto la Verdad decia, era al punto calificado de visión, y todo cuanto hacía, se deputaba como lo más intolerable de las extravagancias. A despecho, pues, de sus legitimos fueros, llegó la Verdad hasta suplicar doquiera po que se la oyese y atendiese, pero fué rechazada con los peores modos, de todos cuantos lugares visitara. !Hubo hasta insolente que se atrevió a calificar de libertinaje su casta e ingenua desnudez!... - Vete, noramala, la decían! - Vete muy lejos de aquí, mujer odiosa, que así te atreves a presentarte desnuda ante nuestros pudorosos ojos! !Jamás lograrás tú seducirnos con tus absurdos!

Convencida la Verdad de que la Humanidad cordialmente a execraba, huyo al desierto. No bien hubo llegado a él, encontró junto a unas zarzas las chillonas vestiduras que había dejado la Mentira cuando a ella le robó las suyas, y, como no tenía otras, se las puso, quedando así la Verdad siempre verdad, pero disfrazada ya con el vestido propio y característico de la Mentira... ...

La Verdad, así metamorfoseada, pudo ya retornar entre los hombres, que la acogieron entonces con asombro y alegría. Aquellos mismos que antes se habían escandalizado con su desnudez, fueron los que mejor la recibieron bajo tamaña apariencia extranjera y bajo el bellísimo nombre de fábula o 'Parábola', que ella entonces adoptó." (LUNA, 1921:14-15).

 

NOTAS

 

 

1.

Não conseguimos encontrar um verbo diretamente relacionado com o substantivo feminino verdade.

 

2.

O conceito de 'maya' desenvolvido pelas escolas de filosofia da Índia, entre as quais destacamos a Vedanta, é bastante elucidativo no que diz respeito ao jogo da ilusão e da mentira.

 

3.

Este é o título do desenho animado veiculado pela SBT. A primeira informação que obtive sobre este desenho me foi fornecida por Esther Valente do Museu de Astronomia e Ciências Afins, em seguida a Profª. Liana O'Campo da Universidade do Rio de Janeiro apresentou-me uma cópia do mesmo, em fita VHS, utilizada por seus netos.

 

 

 

4.

A definição de museologia adotada por CASTRILLON-VIZCARRA em nada contradiz aquela adotada pela Profª. Waldisa Russio e que expressa a linha teórica que temos adotado em nossos trabalhos.

 

5.

A Profª. W. RUSSIO em maio de 1990, em uma de suas últimas participações em seminários e debates, já encaminhava o seu pensamento nessa direção.

6.

A preservação involuntária pode ser exemplificada através de determinados sítios arqueológicos ainda não explorados. Após a descoberta e exploração desses sítios, a preservação entra no campo do voluntário.

 

7.

Esta imagem encontra-se trabalhada no texto Museu: Coisa Velha, Coisa Antiga - resultado de um trabalho de investigação coordenado pelo autor e publicado em 1987, pela UNIRIO.

 

8.

A respeito dessa multiplicidade de imagens veja-se o texto Subsídios para implantação de uma política museológica brasileira, IJNPS, Recife, 1976.

 

9.

O termo participante, aqui adotado, foi proposto pelo prof. Lamartine Pereira - comunicação apresentada no dia 26 de agosto de 1992, durante o Congresso Internacional América 92, promovido pela UFRJ - em substituição aos termos público, usuário, frequentador e visitante.

 

10.

A possibilidade de uma leitura transversal do espetáculo museal pode ser melhor compreendida através de uma paráfrase museológica do texto de Richard Demarcy, contido em sua obra Eléments d'une sociologie du spectacle.

 

11.

A rigor todo museu é de história, uma vez que todos trabalham com o já realizado, o já feito.

 

12.

Veja-se a definição oficial de museu, contida no estatuto do Conselho Internacional de Museus (ICOM), artigo 3º e 4º.

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

(1921) LUNA, M. R., Por el reino encantado da maya. Madrid, Publicaciones de ciencia natural editorial pueyo, 207.

 

(1972) MOLES, A. e outros. Semiologia dos objetos. Petrópolis, Vozes. 196 p.

 

(1978) FREIRE, P. Ação cultural para a liberdade. Rio de Janeiro, Paz e Terra. 149 p.

 

(1980) HELBO, A. (org.) Semiologia da representação: teatro, televisão, história em quadrinhos. São Paulo, Cultrix. 188 p.

 

(1981) GREIMAS, A. J. Semiologia e ciências sociais. São Paulo,Cultrix. 93 p.

 

(1983) SANTAELLA,L. O que é semiótica. São Paulo, Brasiliense. 114 p.

 

(1984) ECO, U. Viagem na irrealidade cotidiana. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 353 p.

 

(1984) RUSSIO, W. Cultura, Patrimônio e preservação (texto III). In: ARANTES, A. A. (org.). Produzindo o passado. São Paulo, Brasiliense. p. 59-78.

 

(1985) NICOLAS, A. (org.) Nouvelles muséologies (M.N.E.S.) Marseille, M.N.E.S. 192 p.

 

(1986) CASTRILLON-VIZCARRA, A. El museu peruano: utopia y realidad. Lima, Industrial grafica. 138 p.

 

(1987) MONTENEGRO, H. Animacion cultural en los museos. Habana, Ministerio de Cultura (xerox). 36 p.

 

(1987) VARINE, H. de. O tempo social. Rio de Janeiro, Eça. 205 p.

 

(1989) CHAGAS, M. Preservação do patrimônio culturaal: educação e museu. Cadernos Museológicos nº 2. Rio de Janeiro. ISPC. p. 46-53.

 

(1989) MENSCH, P. V. Museus em movimento. Cadernos Museológicos nº 1. Rio de Janeiro, IBPC. p. 49-54.

 

(1990) GREGOROVA, A. A discussão da museologia como disciplina científica. Cadernos museológicos nº 3. Rio de Janeiro, IBPC. p. 45-49.

 

(1991) CHAGAS, M. O objeto de pesquisa no caso dos museus. Apontamentos Memória & Cultura. Ano II - nº 1., UNIRIO, 37-51 p.

 

(1992) HORTA, M. L. P. Semiótica museal. Rio de Janeiro (xerox). 21 p.

 

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MILLÔR FERNANDES E A NOVA MUSEOLOGIA

Mário de Souza Chagas

Cadernos de Sociomuseologia Nº2- ULHT, Lisboa,1994

 

MILLÔR FERNANDES E A NOVA MUSEOLOGIA

 

 

                                           Para Marília que acredita no olhar

 

            "O progresso é natural", afirma Millôr Fernandes (Isto É, 29 de Abril de 1987) puxando nota de roda-pé que remete a Noel Rosa. Depois de afirmação tão séria o humorista, improvisado em museólogo, informa que "em Tóquio toquianos prevenidos contra a poluição andam com venda num olho. Descansam um usam o outro, descansam o outro, usam o um." Mais adiante informa que "a Sony mandou instalar em sua sede, também em Tóquio, uma máquina de vender oxigênio." E por uma ótica prospectiva adianta: "Já, já São Paulo entra no páreo - teremos no viaduto do Café" - inventado por Millôr - "uma loja de clorificação dos olhos".

            "Portanto - arremata o humorista - aproveitando a onda, por que não levar a coisa às suas últimas consequências e criar museus ao ar livre onde, por preço acessível, crianças e adultos possam ver, cheirar e mesmo subir em árvores!? Bolei até um nome pro museu - Praça Pública. Será que pega?"

            Ao que tudo indica a idéia não vingou - ainda que Millôr acenasse com a possibilidade de se cobrar preços acessíveis para a coisa pública - pois, a cada dia é menor o número de crianças e adultos que podem ver, cheirar e subir em árvores, seja pelo clima de violência nos grandes centros urbanos, o que inibe o acesso da população às áreas verdes, seja pela gradual e sistemática redução dessas mesmas áreas ou ainda pelo corre-corre urbano.

            O fato, no entanto, é que a idéia é brilhante e que Millôr, não se sabe com que referências acadêmicas, porém com fina ironia, estabelece uma relação de aproximação entre a instituição museu e a ecologia; entre a instituição museu e a praça pública - que "é do povo como o céu é do condor", e na rota do progresso natural, do Concord. Nos periódicos especializados esta relação está incluída no bojo da denominada Nova Museologia.

            A importância da Nova Museologia reside não no adjectivo, mas nas questões que coloca em relação: 1 - à função social da instituição museu e à sua sobrevivência; 2 - ao processo de musealização e atribuição de sentidos  aos bens culturais e naturais; 3 - à tendência de contextualização de bens culturais e naturais; 4 - à busca de formas alternativas (velhas e novas) de museus, de exposições e de acções preservacionistas e educativo-culturais; e 5 - à necessidade de se substituir a idéia de coleção pela idéia de patrimônio, e a idéia de edifício ou prédio de museu pela idéia de território ou região e a idéia de visitante pela idéia de comunidade participante.

            A proposta do Museu-Praça Pública pode ser compreendida, pelo menos, de duas maneiras distintas, e não excludentes:

            A primeira é aquela que denuncia o enjaulamento da natureza, a solução preservacionista "culposa" que alardeia respostas "sensatas" para os problemas criados pelo também "sensato" desenvolvimento tecnológico. São respostas do tipo: máquinas de gerar momentos de silêncio; máquinas de engarrafar oxigénio de Teresópolis; campanha de defesa do verde promovida por distribuidores de moto-serra; ou ainda, excursão à natureza viva no interior do Shopping Center.

            A segunda (com certeza mais singela) pretende ver na proposta de Millôr a indicação da necessidade de se desenvolver o "olhar museológico", ou seja, uma atitude crítica, questionadora, capaz de um distanciamento reflexivo diante do conjunto dos bens culturais e naturais, tangíveis e intangíveis. O "olhar museológico" é capaz de estranhar o doméstico, o familiar, e passar a perceber os bens culturais como documentos, testemunhos, fontes de informação, suportes para questões, expostos das mais variadas formas, nos mais variados contextos, formando os mais variados textos.

O "olhar museológico" revela que a casa, a rua, a praia, a montanha, a floresta e a praça pública, com área verde e brinquedos infantis, são museus não institucionalizados.

            Percebendo o encurralamento da natureza, e as catastróficas consequências que estão sendo geradas, Tomislav Sôla, durante o Simpósio sobre a Museologia e Identidade (Buenos Aires, 1986), levantou as seguintes questões:

            "Podemos tolerar que umas dez mil espécies estejam desaparecendo irreversivelmente a cada ano no nosso planeta? Podemos aceitar que a natureza esteja sendo empurrada para as reservas? Devemos tolerar que a bioengenharia interfira na ordem natural (se é que ela ainda existe?)? Devem nossas preocupações profissionais e éticas terminar numa orgulhosa posse do último espécimen das espécies? Os museus estão aqui para documentar passivamente esses rumos desastrosos, ou para fazer algo quanto a eles?"

            As preocupações de Millôr e Sôla têm, em verdade, uma base comum: a destruição que violentamente está sendo imputada ao patrimônio natural, e o papel dos museus diante de tão trágico quadro.

            A cada dia assenta-se mais a noção de que a sobrevivência da instituição museal depende de sua capacidade de, enquanto espaço cultural aberto e público, abrir-se para o tempo presente, para aquilo que de museológico existe fora dos limites espaciais do museu institucionalizado. Por este prisma compreende-se a importância da museologia, dos museus e dos seus profissionais abrirem-se para os estudos e as ações voltadas para a proteção, conservação e utilização do patrimônio natural. Em termos museológicos, a separação entre o patrimônio cultural e natural é prejudicial ao desenvolvimento de uma prática mais avançada. A relação do homem com a natureza é inevitavelmente uma relação cultural.

            A percepção e a valorização do que de museal existe além dos limites institucionais, nos remete, outra vez, ao "olhar museológico", que depende mais de um estado de consciência do que do sentido da visão. É esse olhar que permite a compreensão de que a preservação e a apresentação de bens culturais e naturais não são exclusividades dos museus, arquivos e bibliotecas; e permite também que se compreenda que de todo esse conjunto de bens apenas alguns ( pelo simples fato de que de "o tempo não pára" - como canta o Cazuza) chegarão às gerações futuras, da mesma forma que apenas alguns (com base num jogo de valores e interesses) serão musealizados.

            Fica evidente que a projeção do patrimônio no tempo que há de vir implica num processo de seleção: voluntária e involuntária. E quando pensamos nesse processo de seleção ganha relevo a relação do par dialético: homem/natureza. Pois, de nada adianta traçar uma estratégia de projeção num tempo futuro de um patrimônio histórico, artístico ou tecnológico, se a natureza continuar sistematicamente sendo destruída, engarrafada. É óbvio que a destruição da natureza implica na destruição do homem, mas nesses tempos em que tudo é descartável, não é demais insistir nas obviedades.

            Nesta ordem de idéias, as respostas às questões formuladas por Tomislav Sôla são bastantes evidentes, sobretudo se iluminadas com a proposta do humorista improvisado em museólogo.

            O compromisso do museu é antes de mais nada com o homem: criador, conservador e transformador de bens culturais. A sobrevivência humana, no entanto, depende integralmente da natureza. Assim, o museu está inevitavelmente comprometido com a conservação da natureza, com a manutenção do equilíbrio ecológico. E isto é válido para todo e qualquer museu, e não apenas os museus de ciências naturais. Com certeza, os museus não existem somente para documentar passivamente a destruição da natureza, posto que esta atitude de documentação apática seria a opção pela morte, pela própria destruição do museu. Não se pode negar, no entanto, o fato de que não são poucas as instituições museológicas apáticas.

            Enjaular ou encurralar a natureza nas reservas equivale à tentativa de afastar do convívio diário àqueles indivíduos que pela simples presença lembram-nos constantemente de nossos compromissos e de nossas decisões equivocadas; equivale a afirmar que não existe harmonia possível entre o progresso e a natureza; mas aí está Millôr Fernandes (sério como quem brinca) a nos lembrar (memória irônica) que o "progresso é natural".

            Diante das ameaças ao patrimônio natural qual é o papel do museu? Como instituição interessada na preservação do patrimônio maior que é a vida, os museus têm um papel de documentação ativa, participante, com o objetivo de que não se perca a memória do destruído ou ausente, mas que, ao contrário contribua para a fermentação de ações de defesa do patrimônio natural. À semelhança do Museu-Praça Pública todo museu pode ser denúncia, pode ser praça pública, pode ser fórum de idéias e debates, mas pode também contribuir para o desenvolvimento do "olhar museológico" que é capaz de ver na Serra do Mar, na Baía de Guanabara, na Amazônia, na Floresta da Tijuca e no quintal de Florinda um patrimônio inigualável pelo qual vale a pena lutar e ir para praça pública. Vamos ver se a idéia do Museu-Praça Pública pega e todos nós - incluindo o Millôr - possamos ver, cheirar, subir, descer e mesmo cair das museológicas árvores.

 

 

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O VERÃO, O MUSEU E O ROCK

Mário de Souza Chagas

Cadernos de Sociomuseologia Nº2- ULHT, Lisboa,1994

 

 

 

O VERÃO, O MUSEU E O ROCK

 

            Eu verei. Tu verás. Ele verá. Nós veremos. Vós vereis. Eles Verão. Um decreto do Planalto não desritmiza o tempo. "O tempo não pára", canta o poeta-cigarra-cazuza arrebentando pelas costas em estranha metamorfose. "O tempo não pára", pelo menos para aqueles que no tempo estão mergulhados. O tempo  não se congela como imagem de TV. O tempo não se congela como um plano de verão.

            Houve um tempo em que os museus, dormindo em relicário, sonhavam com peças raras, belas e preciosas. Houve um tempo em que os museus dormindo, assim sonhavam em plena noite de verão, mas "o tempo não pára" - insiste o roqueiro. Houve um tempo em que os museus sonhavam em congelar o tempo, cristalizar o passado nas paredes, nas estantes, nas vitrines-cristaleiras, nos painéis e nos tablados, nos arquivos e gavetas, mas "o sonho acabou" - diria o poeta Lennon. É hora de um outro sonhar, pois o tempo (como o sonho) não pára, renasce (como a fénix) do detrito federal.

            Não posso jurar de pés juntos que todos os museus acordaram: é fato que muitos continuam dormindo em berço esplêndido, perpetuando e consagrando a ideologia de dominação: mas é fato também que existem aqueles que se encontram no estágio intermediário entre o sono e o despertar, e outros ainda que estão vigilantes, em processo de constante transformação, atentos para as mudanças políticas, sociais, culturais e económicas. "O tempo não pára". Engana-se quem pensar que os museus não estão em trânsito, como a própria sociedade brasileira.

            Usando de "outras palavras" (para lembrar Caetano) pode-se mesmo afirmar que no trânsito museológico existem os museus congelados (ou frios), existem os museus mais ou menos (mornos) e existem os museus aquecidos (ou quentes). Os congelados são aqueles de frieza cadavérica, que sonham com o tempo perdido, esquecem o tempo presente e cultuam objetos mortos. Os aquecidos são aqueles que pulsam com emoção, que estão atentos para a vida e sabem que "o tempo não pára". Dos mornos ou mais ou menos não é preciso falar.

            O que mais aterroriza nesse Plano Verão é a perspectiva de bloqueio dos avanços museológicos, realizados à custa de duras penas, e o consequente retrocesso dos museus aquecidos e mornos à categoria de museus congelados (cadavéricos). Fatalmente, é isso que vai acontecer com uma grande quantidade de instituições museológicas do Recife, de Salvador, do Rio de Janeiro, de São Paulo, de Ouro Preto, de Belo Horizonte, de Belém, de Manaus e de diversas outras cidades do Brasil, caso haja persistência do Plano Verão em cortar (aleatoriamente ou melhor através de um critério perdido no tempo) os recursos humanos e financeiros de instituições que, comprovadamente, têm sido responsáveis pela preservação e dinamização de fragmentos significativos da memória nacional.

            O museu por definição é uma instituição que preserva, conserva, adquire, pesquisa e dinamiza os testemunhos materiais da cultura e da natureza. Esta definição revela uma contradição entre a conservação passiva e a dinamização (ou uso cultural) dos testemunhos musealizados. Tentar impedir a ação do tempo sobre esses testemunhos é tão doentio quanto tentar apagar a memória das coisas. "O tempo não pára". A memória se renova no tempo e no espaço.

            É sabido, mas não é demais repetir, que um país não se desenvolve sem memória. A memória é apanágio dos vivos (incluindo os vivos-mortos, e excluindo os mortos-vivos). A memória não é tempo congelado, guardado na cristaleira com a chave trancada por dentro. A memória se projeta no tempo tríbio, de que fala o velho Freyre de Apipucos. A memória se renova no choque com o dia-a-dia. Destruí-la é desaprender a falar, desaprender a ver, ouvir e andar.

            O museu do nosso tempo (aquecido) preserva pedaços/representações dessa memória-viva nova.

"O tempo não pára". É sobre esse museu (aquecido) que, de certo, fala o poeta-roqueiro ao cantar: "Eu vejo o futuro repetir o passado/Eu vejo um museu de grandes novidades/O tempo não pára". Um museu rico de contradições. Um museu que preserva o passado, e no entanto está repleto de grandes novidades. Um museu que abre espaço para a inocência e para a ciência. Um museu que preserva, porque crê no agora, no eterno presente e sabe que a amnésia é uma grande maldição.

            Ouso supor que o "museu de grandes novidades", cantado por Cazuza, é o "museu dos sonhos", do Carlos Drummond, é o "museu de tudo" do João Cabral, é o museu resposta ao poema "museu" de Cecília Meireles é o "museu-praça" humorizado pelo Millôr Fernandes. Um museu onde a vida lateja no ritmo do tempo e da poesia. "O tempo não pára".

            Assim como, segundo Heráclito, ninguém entra num mesmo rio mais que uma vez, posto que o rio está sempre a fluir, assim também no museu (aquecido) de grandes novidades ninguém se defronta com o mesmo objeto museal mais que uma vez, posto que o "visto" e o "vedor" estão em constante devir.

            "O tempo não pára", e é bom que não pare. Ruim é querer cristalizar o passado, de maneira necrófila. Ruim é obstaculizar o avanço da museologia brasileira e indicar como caminho o retrocesso ao museu tipo congelado, e a consequente perda da memória resgatada.

            A ameaça de retrocesso e perda na área museológica é um grande pesadelo nestas noites de verão. Como "o tempo não pára", é possível trabalhar para que os museus acordem todos e se libertem desse pesadelo. É possível torcer para que as águas de março venham fechando e lavando o verão e trazendo promessas de vida para os nossos corações. "Eu vejo um museu de grandes novidades/O tempo não pára".

 

 

 

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NEM BATMAN, NEM CORINGA:  O CAMINHO DO MEIO NOS MUSEUS

Mário de Souza Chagas

Cadernos de Sociomuseologia Nº2- ULHT, Lisboa,1994

 

 

 

NEM BATMAN, NEM CORINGA:O CAMINHO DO MEIO NOS MUSEUS

 

 

            "Cuidado. Há um morcego na porta principal. Cuidado. Há um abismo na porta principal." Assim cantava Jards Macalé no final da década de 60. Naquela ocasião, beirando a casa dos trinta, Batman morcegava alheio ao movimento estudantil, às lutas dos negros e das mulheres e às aventuras e rebeldias dos hippies. Batman estava engajado na defesa dos valores da civilização ocidental, na defesa do capital e do consumo.

            Hoje , o homem morcego - um pouco mais envelhecido, solitário e experiente - invade as casas, as ruas, as escolas, os postos de gasolina, os carros, em uma palavra: a vida. O símbolo de Batman não aparece apenas nos céus de Gothan City, mas também nos copos, cadernos, borrachas, chaveiros, plásticos de propaganda eleitoral, camisas, camisetas, camisinhas, bermudas, mochilas, bonés, ténis, vídeos e filmes. É a batmania.

            Em relação ao filme Batman deixo aos críticos e aos cinéfilos a discussão em torno da fotografia, dos efeitos especiais, do desempenho dos atores, da trilha sonora e da maquilagem, para me deter na tentativa de nele identificar um campo de interesse para uma abordagem museológica.

            O fato é que, para quem não sabe, em Gothan City existe um  museu. Um importante museu de arte, capaz de rivalizar pelo seu acervo, pelo seu espaço físico, pelos serviços que oferece, com os mais destacados museus de arte do Brasil e do Mundo. Neste espaço cultural de Gothan City desenvolve-se uma sequência de cenas que interessa estudar. Coringa, o arquivilão e arquinimigo de Batman, marca um encontro com Vicky, a namorada do herói, exatamente no Museu de Gothan City. O encontro é uma cilada. Vicky é a primeira a chegar ao Museu, e enquanto aguarda iludida a presença de seu namorado, o Coringa aparece com todo o seu bando, dançando freneticamente, pintando o sete. A entrada de Coringa no espaço museológico é, ao mesmo tempo, arrasadora e triunfal.

            O silêncio quase místico das salas de exposições é quebrado pelo som funk. Esculturas são derrubadas e quebradas. Latas de tinta são jogadas em quadros de Rembrandt, Van Gogh, Velázquez e Gaugin símbolos maiores da arte. O aparecimento, também triunfal, de Batman ímpede que o Coringa conclua o rapto de Vicky.

            Se por um lado o Coringa representa um atentado contra o espaço museal, uma tentativa de destruição de bens culturais: por outro, Batman representa, num certo sentido, a antevisão do perigo, a tentativa de preservação e "salvação". Através desses dois personagens estão representados caricaturalmente os impulsos de destruição e preservação, que trocam de sinal constantemente, e que de perto interessam à museologia.

            A ação (ou intervenção) do Coringa não é revolucionária ou transformadora, não abre uma porta ou uma janela para um mundo novo, ela é conservadora, apesar da aparência de destruição. O Coringa pretende apenas implantar a sua própria estética aprisionada ao riso. Uma estética onde não existe espaço para mais nada que não seja Coringa. Ela equivale, por exemplo, às ações de depredação da natureza para a implantação de um progresso duvidoso. Ela equivale ainda às ações de supervalorização de uma corrente estética em detrimento de tudo que a contradiz. No entanto, ao tentar eliminar o contradizente ela prepara o caminho para a eliminação de si mesma. A ação do Coringa tem um acento claramente patológico, semente e fruto do ódio, do seu ser e estar torto.

            Mas, em Batman também existe um acento patológico. Com sua indumentária dark, com seu caráter morcego (associado a vampiro, magia negra, morte e bruxaria) ele pretende "salvar" Gothan City. O seu motor principal também é o ódio (dissimulado) com raízes fincadas na infância mal resolvida. A sua aparência de justiceiro esconde o anelo de vingança. Não se percebe nas ações de Batman um sentido transformador. Ele busca preservar. Preservar por preservar. Preservar a ordem (inquestionável), seja ela qual for. Batman é triste, o seu segredo está no útero da caverna morcego.

            A ficção levada às telas, do ponto de vista museológico, está em consonância com a realidade. Batman, em sua outra identidade (Bruce Wayne), é um milionário, um colecionador, detentor de um rico e extravagante museu pessoal. Neste sentido, Batman é um dos arquétipos da profissão museal, quando vista apenas como ação preservacionista. Nesta ótica, o Coringa é tudo aquilo que pode pôr em risco a conservação. O Coringa é o perigo. O perigo é a luz, a humidade, a temperatura, o público, a poluição, o acidente, o vandalismo, o tempo.

            Tentar eliminar definidamente o perigo equivale a tentar eliminar a vida, e nisso não existe novidade alguma.

            O fato importante de se observar é que Batman e Coringa são farinha do mesmo saco (um criou o outro), e que entre a estética do Batman que a tudo invade e a estética do Coringa que aprisiona, há um outro caminho.

            Há um outro caminho para os museus que estão distantes do museu ficcional de Gothan City. Um caminho que sadiamente se abre para a convivência com o perigo. Este caminho já foi apontado pelo holandês Peter Van Mensh ao buscar estabelecer, em pequeno artigo, as relações entre a museologia e o amor.

            No campo do amor, tão arado e tão desconfortável para as mentes concretas, é que se encontra espaço para o desenvolvimento das funções sociais e educativas dos museus. Nesta ordem de idéiais, não basta adquirir, selecionar e preservar, é preciso socializar os bens culturais preservados, selecionados e adquiridos. Este continua sendo o desafio dos grandes e pequenos museus, que em sua maioria utilizam nas mais diferentes ações a lógica do argumento da autoridade.

            Invertendo-se a orientação vetorial da ação do Coringa, que desagrega e sucateia o conjunto dos bens culturais do Museu de Gothan City, talvez se encontre uma pista para a charada museal. Para a surpresa de muitos essa pista aponta para um velho caminho: o da reciclagem e do reaproveitamento geral dos materiais. Neste sentido, já existem diversas experiências, por exemplo: no Museu do Homem do Nordeste (PE), na Escola de Museologia (RJ), no Museu Lasar Segall (SP) e no Instituto de Museologia (SP).

            A reinvenção, a reciclagem, de gosto tão brasileiro, vem sendo um caminho perseguido pelos museus que reinserem fragmentos de memória no panorama sócio-cultural.

            Batman e Coringa, ao que tudo indica, contentam-se com o "museu de mim", alguns profissionais brasileiros investem epicamente no "museu aberto". Quem sobreviver verá.

            Infelizmente, ainda há um morcego e um abismo na porta principal de muitos museus. Aterrorizado o público foge. Aos profissionais que se recusam a ser Batman ou Coringa cabe afastar o morcego e repensar a ponte sobre o abismo. Ao público cabe ousar atravessar o portal e verificar que a vida pulsa perigosamente.

 

 

 

 

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A FORMAÇÃO PROFISSIONAL DO MUSEÓLOGO:   7 IMAGENS E 7 PERIGOS

Mário de Souza Chagas

Cadernos de Sociomuseologia Nº2- ULHT, Lisboa,1994

 

 

A FORMAÇÃO PROFISSIONAL DO MUSEOLOGO:7 IMAGENS E 7 PERIGOS

 

 

            Para formar alguma coisa é necessário dispor-se das formas e das fôrmas. Como nos esclarece Werner Jaeger em seu livro Paideia, a formação só é possível, na escala humana, quando se tem uma determinada imagem do homem tal como ele deve ser.1 Assim, com referência à formação profissional do museológo é interessante observar que ela implica uma determinada Imagem Museal (IM) - conscientizada ou não - em relação a qual o formando se norteia. Neste caso, se poderia dizer que quanto mais próximo dessa Imagem Museal (IM) típica, o Formando (F) se encontrar, mais adequada seria a sua Formação Profissional (FP).

            No entanto, esta questão não se resolve ao ser reduzida a esquemas simplificados ou mesmo a expressões algébricas do tipo:

 

FP+ - F = IM (a Formação Profissional bem sucedida resulta do Formando ser idêntico à imagem Museal)

 

FP- - F = IM (a Formação Profissional mal sucedida resulta do Formando ser diferente da Imagem Museal)

 

            E isto por que a Imagem Museal - o norte do formando - ainda que sempre existente é variável, fluída e cambiante. O modelo adotado para a formação do profissional em museologia, tanto poderá ser a imagem conformadora, cristalizada em conteúdos e práticas regressivas, quanto poderá ser a imagem transformadora, projetada no aqui e agora, no devir da sociedade.

            Esta breve exposição coloca em evidência um dos problemas centrais da formação do profissional em museologia. É certo que a formação profissional em nenhuma hipótese ocorre solta no espaço social e no tempo social. Em consequência, a imagem típica, anteriormente referida, está historicamente condicionada. Não reconhecer este condicionamento é o mesmo que pretender abrir trincheiras de resistência ao desenvolvimento e amadurecimento da museologia. A Imagem Museal adotada para a formação do profissional há vinte anos atrás, por exemplo, antes da realização da Mesa Redonda de Santiago do Chile,2 da criação do primeiro eco-museu,3 da Declaração de Quebec4 e do Movimento da Nova Museologia,5 é totalmente diversa da Imagem Museal que nos tempos atuais leva em consideração todos estes acontecimentos.

            O reconhecimento do importante papel que desempenha a Imagem Museal na formação do profissional permite que se compreendam os dois seguintes pontos: 1º - o rol das disciplinas de uma escola ou curso de museologia não é o elemento definidor na formação do profissional. Ele é apenas um reflexo, ou uma representação da Imagem Museal. Sendo assim, uma alteração no rol das disciplinas sem um efetivo câmbio da Imagem Museal repercute pouco na formação do profissional. 2º - Estando a Imagem Museal condicionada ao tempo e ao espaço é possível transformá-la gerando, em consequência, uma alteração qualitativa na formação do profissional. Compreende-se assim que num mesmo espaço e num mesmo tempo podem estar convivendo e se atritando diversas tendências de formação profissional, é isto o que muitas vezes acontece no âmbito dos museus, dos cursos e escolas de museologia. A convivência e o atrito, quando administrados com base no respeito às diferenças, podem gerar benefícios e construir a excelência desses mesmos museus, cursos e escolas de museologia.

            Supondo que aquele que trabalha na formação do profissional esteja interessado em aprimorar qualitativamente a relação formador/formando e em contribuir para a adaptação do formando à dinâmica do tempo, convém considerar que o principal obstáculo para a transformação da Imagem Museal é exatamente a tendência à calcificação. Esta tendência equivale a um processo de esclerose e leva gradualmente a relação formador/formando à imobilização.

            É importante observar que frequentemente os indivíduos envolvidos com a formação de outros não se dão conta da construção e alimentação das imagens profissionais, e seguem nutrindo as imagens que lhes foram transmitidas por seus antecessores, sem avaliar criticamente e sem questionar a pertinência da manutenção das mesmas.

            Como estão sendo formados hoje os profissionais de museologia ao nível de graduação? Que imagem típica é projetada para os formandos? A formação profissional está sendo balisada através de uma museologia arcaica ou de uma nova museologia? O que se espera alcançar com a utilização desta ou daquela imagem?

            Considerando que um dos atuais desafios museológicos é superar as Imagens Museais que sustentam a formação profissional de um tipo arcaico; considerando também que esta superação não implica obrigatoriamente um processo autoritário da imposição de novos valores, compreende-se claramente que é importante conhecer essas imagens mesmo por que não se supera ou se transforma aquilo que não se conhece. Neste sentido, esperando contribuir para a superação e transformação das Imagens Museais cristalizadas e facilmente identificáveis, apresentamos a seguir um pequeno esboço de classificação:

 

1ª. Imagem - O Ególatra

            De acordo com esta imagem de caráter personalista, o indivíduo envolvido com a formação profissional de outros considera a si mesmo como "a medida de todas as coisas". Neste caso, o formador é o cânone museal e o formando é um grande imitador, um satélite, sem luz própria, sem iniciativa, fadado a repetir como um autômato as tarefas para as quais foi condicionado.

 

2ª. Imagem - O Primeiro-Mundista

            O ideal deste tipo de formação profissional é o modelo Primeiro-Mundista. Neste caso, a formação se faz integralmente calcada em referências ao primeiro-mundo, aos países desenvolvidos. O estrangeiro "mais evoluído e mais civilizado" deve literalmente ser cultuado. Importa pouco saber se este culto irá apagar ou não a criatividade do formando. O formando bem sucedido, de acordo com este modelo, é algo semelhante ao "brasilianista brasileiro"6.

 

3ª. Imagem - O Tupiniquim-Xenófobo

            De maneira contrária ao tipo apresentado no item anterior, o Tupiniquim-Xenófobo rejeita tudo o que vem de fora do Brasil, sem análise, sem estudo, sem reflexão ou pesquisa. De acordo com este tipo de formação profissional, o formando deverá recusar o lastro de experiências de profissionais estrangeiros, mesmo que esta recusa promova o seu atraso profissional. A rejeição e a recusa irrefletidas tendem a gerar pré-conceitos de toda ordem. O preconceito, por seu turno, gera embotamento.

 

 

4ª. Imagem - O conservador

            Esta Imagem, bastante difundida no meio museológico, parte do pressuposto de que a formação profissional bem sucedida é aquela que faz do formando um Conservador. Não é a teoria ou a política de conservação o que importa, mas sim a técnica conservacionista. Por esta ótica, o formando deve conservar, sem se perguntar: Por quê? Para quê? Para quem? Ele deve conservar. Preservar por preservar. E nada mais.

 

5ª. Imagem - O Colecionador

            O ideal da formação do profissional em museologia, por este prisma, é o Colecionador. A coleção além de demarcar uma posição social e econômica, significa prestígio, acumulação de bens e também uma forma de domínio sobre o mundo exterior. A relação do colecionador com o seu "museu pessoal" tende a estender-se para o "museu público". O recomendável zelo pelo patrimônio cultural tendo a se transformar em apego.

 

6ª. Imagem - O Especialista

            Da mesma forma que em outras áreas do conhecimento existe no campo da museologia uma tendência à especialisação. A imagem do Especialista como ideal para a formação do profissional está muito ligada, no entanto, ao temário das coleções, no que ele tem de mais particularizado. Este tipo de orientação, além de afastar o formando da problemática propriamente museológica pode levá-lo a saber mais de menos, e a se especializar prematuramente, por exemplo, em rótulos de caixas de fósforos de quarenta palitos.

 

7ª. Imagem - O Generalista

            Neste caso, a formação do profissional assemelha-se a um banho de verniz de cultura geral. No entanto, como os bancos universitários por si mesmos não garantem o alcance de uma "visão sintética do mundo", o formando desenvolve um alto nível de insegurança e insatisfação. A tendência generalista, por muitos defendida, faz com que o formando abandone também aquilo que é o cerne da sua formação profissional: a museologia.

 

            Estas 7 imagens podem ser combinadas entre si, nas mais diferentes proporções, dando origem aos mais diferentes tipos. No entanto, para uma novamuseologia e para um novo tipo de museu uma Imagem Museal diversa se faz necessária. Essa nova Imagem Museal, ainda em construção como a própria museologia, pode ser definida como a valorização da Imagem de Si Mesmo, sem as idiossincrasias do ególatra, como o movimento de redescoberta realizado pelo próprio formando; como a tentativa de reinterpretação dos significados atribuídos aos bens culturais, enquanto fragmentos de memória; como uma tentativa de inserção do formando no tempo e no espaço social, sem que seja necessário abrir mão de sua própria Individualidade.

            Um dos pontos mais delicados da formação profissional de um novo tipo de museólogo, decorre do fato de que hoje já se compreende que a museologia não trata simplesmente dos museus, assim como a educação não trata apenas das escolas e a medicina não trata apenas dos hospitais; mas, no entanto, insiste-se em definir o museólogo como o profissional de museus esquecendo-se que o educador não é o profissional da escola e que o médico não é o profissional do hospital.

            Parece bastante evidente que o entendimento do museólogo como o profissional de museus não se coaduna com a definição, sustentada entre outros pela professora Waldisa Russio, que compreende a museologia como a disciplina que trata de estudar as relações entre o homem/sujeito e o objeto/bem cultural em uma dada realidade e dentro de um espaço/cenário denominado museu7, ou mesmo fora dele.

            Se compreendemos que a matéria do museólogo é a museologia (como acima foi definida) e que o processo museal ocorre dentro e fora da instituição museu (as exposições de rua, de clubes e escolas são a prova cabal dessa assertiva) compreenderemos também que o espaço de ação e o mercado de trabalho do museólogo não é apenas o museu, mas todo e qualquer campo onde possa atuar como provocador, intérprete e registrador da relação anteriormente apontada.

            A tendência de formar museólogos para museus e não para a vida tem sido responsável pela formação de muitos "messias", prontos para "salvar" os objetos, crentes de que suas ações estão esterilizadas do ponto de vista político e científico.

            Além das 7 imagens, anteriormente apresentadas, existem também, como uma espécie de complemento necessário, 7 linhas arcaicas de orientação para a formação profissional do museólogo, ao nível de graduação. Estas 7 linhas são aqui denominadas de 7 perigos. Neste momento, cumpre esclarecer dois pontos: 1º - o número 7 foi aqui adotado em virtude de sua adequação para a expressão de "verdades" cabalísticas; 2º - As 7 imagens e os 7 perigos são aqui apontados com a convicção de que conhecendo-os será possível dissolver as Imagens e evitar os Perigos.

 

1º Perigo - Centralização no Objeto

            O objeto acima de tudo. Este poderia ser o slogan tradutor de um dos maiores obstáculos dos cursos de formação profissional em museologia, ao nível de graduação. Este obstáculo tende a desconsiderar a aproximação, já apontada por Freyre, entre a museologia e as ciências humanas,8 e tende, por outro lado, a ocultar o fato de que o homem é a gema de todo e qualquer museu e que sendo ele o criador, o conservador e o transformador de bens culturais, para ele os serviços museológicos devem ser orientados.

 

2º Perigo - Mentalidade Colecionante

            As grandes coleções de alguns grandes museus deram origem às denominadas "disciplinas técnicas" (filatelia, heráldica, numismática, arte sacra, tapeçaria, prataria ourivesaria, armaria etc.), sobretudo no primeiro curso de museologia, ao nível de graduação, criado no Brasil em 1932. Fica bastante claro, no entanto, que face à quantidade dos museus brasileiros e à diversidade de seus acervos (em princípio tudo é museavel), não existe a mínima possibilidade dos cursos de formação darem conta da grande quantidade de "disciplinas técnicas" que daí advém. A mentalidade colecionista confunde as "disciplinas técnicas" com a museologia e com o sistema museológico.9

 

3º Perigo - Obsolescência das Informações

            Nos últimos anos o sistema museológico tem sofrido profundas transformações. Concebida inicialmente como mera técnica de preservar, classificar, organizar e expor objetos culturais e naturais, a museologia passou a ser considerada como disciplina científica, e hoje diversos profissionais se esforçam em desenvolver um corpo teórico museológico. Caso não ocorra, por parte daqueles que se envolvem com a formação, um esforço semelhante será confirmada a tendência de transmissão de informações obsoletas, e o que é pior, a colocação no mercado de trabalho de profissionais recém-formados e, no entanto, atrasados em pelo menos 20 anos.

 

4º Perigo - Afastamento da Realidade Social

            Outra tendência perigosa é a de formar profissionais de museologia aprisionados numa torre de marfim, cercados por objetos de fina porcelana, por moedas sem liquidez, por ricos trabalhos em madeira, tecido, prata e ouro. A vida lá fora é outra coisa. Fora da torre de marfim os catadores de lixo catam pedaços de história e movimentam-se agitados. Para estes profissionais, treinados em não ver nada que não seja o objeto, os altos índices de poluição não importam, a devastação do patrimônio vida não importa; para eles há um fosso entre a sociedade e o museu, entre os trabalhadores e o museu, entre o meio ambiente e o museu, e o importante é manter esse fosso, para eles as funções sociais e educativas dos museus são vazias de sentido.

 

5º Perigo - Carência de Embasamento Teórico

            Prática. A prática pela prática. Este é mais um dos perigos que ameaçam a formação profissional. À medida em que os profissionais envolvidos com a formação deixam de estimular o desenvolvimento teórico do formando, obstaculizam a compreensão do acordo de alimentação mútua que existe entre a teoria e a prática. A consequência dessa falta de estímulo é a incapacidade para a reflexão e para a produção científica, é a mediocrização do profissional. A teoria museológica produzida no Brasil e no exterior é relegada para um segundo plano.

 

6º Perigo - Não valorização dos trabalhos de pesquisa

            Este perigo está estreitamente relacionado com o anterior; quando ele se instala a pesquisa no campo da museologia é desvalorizada e reduzida às atividades de compilação, levantamento de dados e consultas a fichários. Não é incomum ouvir-se em certos museus: "Aqui se pesquisa, mas também se trabalha", como se a pesquisa não fosse trabalho. A desvalorização da pesquisa, associada à carência de embasamento teórico, faz com que a produção de conhecimento em museologia seja bastante deficiente quando comparada às áreas de antropologia, história, sociologia, educação, geografia etc.

 

 

 

7º Perigo - Enfoque Autoritário

Neste caso, a competência passa a ser sinônimo de obediência. O lema jesuítico: "comporte-se como um cadáver", passa a ser o ideal profissional. Como um desdobramento do enfoque autoritário implanta-se a burocracia, a hierarquização rígida e a negação da interdisciplinariedade. O enfoque autoritário castra todo e qualquer tipo de criatividade e iniciativa, e se estende para as relações estabelecidas entre os espaços museais e o público. O bem cultural, a coleção, as informações obsoletas, o abandono das funções educativas e sociais do museu, a desvalorização dos trabalhos teóricos e da pesquisa, tudo é inquestionável. Apenas uma coisa é válida: o argumento de autoridade.

            Apenas superando esses 7 Perigos poderemos formar profissional norteados por uma nova Imagem Museal, segundo o qual o objeto musealizado não é mais que um pré-texto. Superando os 7 Perigos e as 7 Imagens arcaicas talvez possamos formar novos profissionais, para os quais o importante não é o adjetivo, e sim a interpretação das relações entre o homem/sujeito e o objeto/bem cultural, bem como a orientação vetorial dos compromissos assumidos (com a vida e não com a morte). É provável que este seja o profissional que desde 1972, a partir da Mesa Redonda de Santiago do Chile, esteja sendo buscado para a América Latina.

 

 

 

NOTAS

 

 

1.

JAEGER, Werner, Paideia: a formação do homem grego. São Paulo. Martins Fontes, 1979, p. 21.

 

2.

A Mesa redonda de Santiago do Chile foi uma reunião internacional, realizada em 1972, com a participação de profissionais das mais diferentes áreas de conhecimento, onde o conceito de "museu integral" a serviço do desenvolvimento da sociedade foi amplamente discutido.

 

3.

VARINE, Hugues de. O tempo social. Rio de Janeiro, 1987, p. 35-45.

 

4.

A Declaração de Quebec (Canadá), data de 13 de outubro de 1984 e teve por objetivo apresentar os princípios básicos para uma nova museologia (ver a revista Museum, Paris, Unesco, nº 148, 1985, p. 201).

 

5.

LA COUTURE, Felipe. La nueva museologia en la comunicación para el desarollo cultural. Colômbia, 1985 (xerox).

 

6.

CARVALHO, José Murillo de. Basta de brasilianistas brasileiros. In: Jornal do Brasil, Cadernos B, Rio de Janeiro, 17 jul. 1988.

 

7.

RUSSIO, Waldisa. Cultura, patrimônio e preservação (texto III). In: ARANTES, Antonio Augusto (org.). Produzindo o passado: estratégia de construção do patrimônio cultural. São Paulo, Brasiliense, 1984 p. 60.

 

 

8.

FREYRE, Gilberto. Ciência do homem e museologia sugestões em torno do museu do homem do nordeste do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais. Recife. I JNPS, 1979.

 

9.

Sobre o sistema museológico consulte-se os diversos textos incluídos em Methodology of Museology and Professional Training. London, ICTOP/ICOFOM, 1983.

 

 

 

 

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MUSEU, LITERATURA E EMOÇÃO DE LIDAR

Mário de Souza Chagas

Cadernos de Sociomuseologia Nº19 - ULHT, Lisboa,2002

 

 

 

Introdução

O presente texto resulta de um trabalho de investigação que buscou compreender como os temas museu, memória, coleção e bem cultural estão representados no campo da literatura, de modo particular no fazer poético. A ênfase na  poesia não deve precipitar a idéia de que as relações entre museu e literatura estejam confinadas neste campo literário, por mais que os museus sejam espaços poéticos. Como afirma Tomislav Sola (1989: p.49): “La auténtica comunicación através de los museos ha engendrado siempre una forma de experiencia poética que es al mismo tiempo el único fundamento de todas las consecuencias esperadas de esta comunicación”.

É importante explicitar à partida o caráter exploratório desta investigação e o exercício  de uma linguagem de fronteira, que quer  se movimentar entre o acadêmico e a poético, independente da rima.

A relação entre o museu e a poesia tem âncoras no mundo mitológico. Filha de Zeus e Minemósine, a musa Calíope, dedicada a poesia épica, uniu-se a Apolo e gerou Orfeu. Apolo, Calíope e Orfeu  movimentam-se com liberdade no mundo da poesia. Orfeu, por seu turno, unindo-se a Selene (a Lua), gerou Museu, personagem semimitológico, herdeiro de divindades, comprometido com a instituição dos mistérios órficos, autor de  poemas sacros e oráculos. Esta tradição mitológica sugere a idéia de que o museu é um canto onde a poesia sobrevive. A sua árvore genealógica não deixa dúvidas: a poesia épica de Calíope unida à lira de Apolo, gera Orfeu, o maior  poeta cantor, aquele que com o seu cantar encantava, atraía e curava pedras, plantas, animais e homens. O iluminado Orfeu deu origem ao poeta Museu.

O termo museu ao longo do tempo recebeu diversas conotações, e entre elas a de compilação exaustiva sobre um determinado assunto. Este é precisamente o caso em que se inclui o Poetical Museum (coletânea de canções e poemas), publicado em Londres, no século XVIII (Suano, 1986: p.11).

O presente texto, mesmo entendendo a literatura como uma extensão do corpo da memória, compreende que a experiência poética também é experiência mítica,  transcende a escrita e a memória e se manifesta como um sentimento de estupefação, de admiração, de assombro. A experiência poética assim concebida exige um estado de espírito de menino, semelhante ao que Garcia Morente (1974: p.35-6) identifica como necessidade indispensável para o indivíduo que quer entrar no “território da filosofia.” Para Paulo Freire (1978: p.53) o ato de conhecimento exige a admiração: “Ad-mirar implica pôr-se em face do “não-eu”, curiosamente, para compreendê-lo.(...) Mas se o ato de conhecer é um processo – não há conhecimento acabado – ao buscar conhecer ad-miramos não apenas o objeto, mas também a nossa ad-miração anterior do mesmo objeto.” Por seu turno os museus, como sugere Bruno Bettelheim (1991: p.138), também podem contribuir para provocar, sobretudo nas crianças, a admiração e o assombro. “Do  assombro, diz ele citando Francis Bacon, nasce o conhecimento.”

Foi esse espírito dialógico que nos mobilizou e nos levou à construção desse texto, dividido em três partes, alinhavado pelo pressuposto de que nos museus o desafio é lidar com pessoas, é provocar o assombro, expor idéias e trabalhar a emoção de lidar.

Compreendendo o museu como um ‘canto' (no sentido de lugar) propício para a experiência poética, o presente texto busca finalmente perceber, dentro de um recorte arbitrário, ditado por coleta fortuita,  qual o ‘canto' do museu na prosa poética e na poesia e como ele opera no campo relacional.

 

 

 

 I- Atraindo os museus e as coleções para um outro campo

 

(...) temos que admitir mudanças profundas na forma de atuação de cada museu. Mudanças tão profundas quanto as mudanças da própria sociedade e que exigem naturalmente novas propostas museológicas, novos perfis dos animadores desses processos, pois lidar com pessoas é bem mais complexo do que lidar com coleções. Expor e defender idéias é bem mais difícil do que expor objetos.[1]

 

Os museus e as coleções não cabem mais nas molduras douradas ou no cabide dos manuais técnicos, cabem na entrelinha da canção da vida. Os museus e as coleções cabem nas molduras e cabem nos cabides, quando os próprios cabides e molduras são revisitados e ganham novas dimensões, novos significados, novas possibilidades de resistência e de luta.

Os museus e as coleções transitam entre o abstrato e o concreto, entre o material e o espiritual, entre o virtual e o não-virtual, entre o real e a ficção, entre a poesia e a janela, entre a poesia e a embalagem de bom-bril.

O poeta Manuel de Barros anda dizendo por aí [2] que “o poema é antes de tudo um inutensílio” (1982: p.23). Se o poeta (não) estiver apenas brincando de esconde-esconde, está evidenciado o parentesco entre o poema e o objeto museológico, entre o poema e a coleção. Os objetos museais são também inutensílios; são coisas, trens e trecos que perderam a serventia e a utilidade de origem e passaram a ter uma outra serventia, uma outra servidão até então não prevista. A condição de inutensílio, no entanto, não alija do poema, do objeto e da coleção a possibilidade de despertar idéias, emoções, sensações e intuições e muito menos a possibilidade de ser manipulado como um utensílio de narrativas nacionais, comemorativas e celebrativas de determinadas formas de poder. O inutensílio não está despido de significado, ao contrário, está aberto a diferentes significações.

O parentesco entre o museu, a coleção, o poema e outras formas  de expressão literária pode ser flagrado em João Cabral de Melo Neto[3] (Museu de Tudo e Museu de Tudo e depois), em Mário de Andrade[4] (Macunaíma e O Banquete), Carlos Drummond  de Andrade[5] (Reunião : 10 livros de poesia), Cecília Meireles[6] (Mar Absoluto e outros poemas e Retrato Natural), Wislawa Szymborka[7] (poemas incluídos no livro Quatro Poetas Poloneses, organizado e traduzido por Henryk Siewierski e José Santiago Naud), Italo Calvino[8] (Palomar e Cidades Invisíveis), Charles Kiefer[9] (Museu de Coisas Insignificantes) e diversos outros escritores.

Em Carlos Drummond de Andrade (1976: p.183), por exemplo, encontra-se o poema:

 V - Museu da Inconfidência

 

São palavras no chão

e memória nos autos.

As casas inda restam,

os amores, mais não.

 

E restam poucas roupas,

sobrepeliz de pároco,

e vara de um juiz,

anjos, púrpuras, ecos.

 

Macia flor de olvido,

sem aroma governas

o tempo ingovernável.

Muros pranteiam. Só.

Toda história é remorso

 

Aqui o poeta indica o que restou e o que não restou na luta contra o tempo: algumas casas e algumas peças que bem podiam estar inseridas em uma coleção museal. Tanto as peças, quanto as casas não são mais o que eram, são ecos. A palavra ‘eco' merece uma atenção especial. A rigor as coleções dos museus têm existência aqui e agora. Em relação ao passado elas são apenas ‘eco' de uma voz que já se apagou, mas que curiosamente ainda grita em nossos ouvidos exigindo atenção (leituras e releituras). Apenas a macia flor do esquecimento, sem nenhum perfume capaz de evocar lembranças, governa o ingovernável Senhor do Tempo. Ainda assim, há um choro, há um pranto oculto nas coisas; há uma gota de sangue, de suor, ou mesmo de lágrima nas coleções dos museus. Aí estão os ecos dos massacres de Canudos[10], Candelária[11], Carandiru[12], Vigário Geral[13], Carajás[14] e o caso do índio pataxó queimado vivo[15]. E é isso e mais ainda o que leva o poeta a concluir: “Toda história é remorso”.

Em Mar Absoluto  de Cecília Meireles(1958: p.310) destaca-se o poema:

 

Museu

 

Espadas frias, nítidas espadas,

duras viseiras já sem perspectiva,

cetros sem mãos, coroa já não viva

de cabeças em sangue naufragadas;

anéis de demorada narrativa,

leques sem falas, trompas sem caçadas,

pêndulos de horas não mais escutadas,

espelhos de memória fugitiva;

ouro e prata, turquesa e granadas,

que é da presença passageira e esquiva

das heranças dos poetas, malogradas:

a estrela, o passarinho, a sensitiva,

a água que nunca volta, as bem amadas,

a saudade de Deus, vaga e inativa...?

 

Aqui a poeta faz um inventário dos objetos que normalmente fazem parte das coleções dos museus: espadas, viseiras, espadas, cetros, coroa, anéis, leques, trompas, pêndulos, espelhos, ouro, prata, turquesa e granadas. É quase possível advinhar o museu[16] visitado e referido pela poeta. Aqui estão os objetos de guerra, as insígnias do dominador, os sinais de vitória das oligarquias e das elites política, econômica e religiosa. Aqui estão os fragmentos de memória fugitiva de um bem determinado segmento social. São evidências concretas e materiais. Com doce e singular rebeldia a poeta questiona o museu em seus esquecimentos e pergunta sobre a herança dos poetas, sobre a estrela, o passarinho, a sensitiva, a água, a bem amada e a vaga saudade. A poeta quer saber como o museu resolve a questão dos bens não-tangíveis. Afinal isto deve ou não deve fazer parte do campo de interesse e de questionamento museológicos?

No livro Retrato Natural Cecília Meireles(1958: p.535)  inclui o poema:

 

O Ramo de Flores do Museu

 

Ó Cinérea Princesa, as vossas flores

ficarão para sempre mais perfeitas,

já que o tempo extinguiu brilhos e cores;

 

já que o tempo extinguiu a habilidosa

mão que levou, serenas e direitas,

a tulipa sucinta e a ardente rosa.

 

Não há mais ilusão de outra presença

que a do Amor, que inspirou graças tão finas

que ninguém viu e em que ninguém mais pensa

porque os homens e o mundo são de ruínas.

 

E este ramo de pétalas franzinas,

leve, liberto da mortal sentença,

tinha, ó Princesa, fábulas divinas

em cada flor, sobre o nada suspensa.

 

O poema parece estar conectado liricamente ao ramo ou buque de flores que, segundo a tradição, foi ofertado pela princesa Leopoldina Teresa, filha de Pedro II, ao duque de Saxe, príncipe consorte, e que hoje faz parte do acervo do Museu Histórico Nacional.[17] Visualizando o ramo de flores a poeta estabelece um diálogo imaginário com a princesa, onde o tempo que extingue brilhos, cores e mão habilidosa, exerce um papel central. Neste soneto, a poeta identificando as pétalas franzinas e frágeis das flores faz um movimento de costura entre a vida e a morte. O ramo de flores do museu está morto, mas por um jogo de ilusão ele está também “liberto da mortal sentença” de destruição. Ele é a sobrevivência de um ramo de flores ofertado a alguém, e ao mesmo tempo um cadáver insepulto capaz de evocar lembranças da vida social brasileira no final do século XIX. Ele foi roubado da morte e transformado em suporte de memória, em âncora provisória de bens não-tangíveis. É isto o que permite à poeta ler naquele ramo de flores secas e descoloridas a “presença do amor” e das “fábulas divinas”.

O livro Quatro Poetas Poloneses apresenta alguns poemas de Wislawa Szimborka, entre os quais sublinha-se:

 

Museu

 

Há pratos, mas falta apetite.

Há alianças, mas falta reciprocidade

Pelo menos desde há 300 anos.

Há o leque – onde os rubores?

Há espadas – onde há ira?

E o alaúde nem tange a hora gris.

Por falta de eternidade juntaram

Dez mil coisas velhas.

Um guarda musgoso cochila docemente

Com os bigodes caindo sobre a vitrine.

Metais, barro, pluma de ave

Triunfam silenciosamente no tempo.

Apenas um alfinete da galhofeira do Egito

Ri zombeteiro.

A coroa deixou passar a cabeça.

A mão perdeu a luva.

A bota direita prevaleceu sobre a perna.

Quanto a mim, vivo, acreditem por favor.

Minha corrida com o vestido continua

E que resistência tem ele!

E como ele gostaria de sobreviver!

 

O poema de Wislawa também se constrói a partir de um jogo dialético de presenças e ausências, de corpo físico e de corpo psíquico. No museu, “por falta de eternidade”, estão reunidas “dez mil coisas velhas” e concretas como pratos, alianças, leques e espadas, estas coisas evocam sensações e emoções como apetite, reciprocidade, rubores e iras. Tudo no poema indica que aquilo que dá vida às coisas não é visível, não é tangível, não é físico. Sem sensações, sentimentos, pensamentos e intuições as coisas estão mortas. Sem  movimento e energia os museus se transformam em casas de coisas desumanizadas. Nestas casas um “cochilo” pode levar o sujeito a se transformar em objeto passivo, a se coisificar, a criar mofo em seus corpos físico e psico-mental. Este processo de reificação atinge o visitante, mas atinge também o profissional de museu, a exemplo do que acontece no poema com o “guarda musgoso”, cujos bigodes sonolentos derramam-se sobre as vitrines. Marcando posição nesse jogo metafórico de vida e de morte a poeta anuncia que está viva. O seu vestido quer sobreviver (como um corpo); mas a um corpo não é possível  viver sem aquilo que lhe dá vida. Para haver sobrevivência é preciso que a vida deixe de contar, sobrevivência é resto de  vida. A poeta combatente que resistiu ao nazismo sabe que a vida é inteira.

Em Italo Calvino, no livro Palomar[18], encontra-se “O museu dos queijos” (1994: p.66-9), “cujo sortimento parece querer documentar todas as formas de laticínios imagináveis”. Este museu é uma loja, mas também é uma enciclopédia e um dicionário. “Por trás de cada queijo há um pasto de um verde distinto sob um céu distinto(...).”

É nesse museu de queijos que o Sr. Palomar na hora exata de fazer o seu pedido saboroso e elaborado sofre uma perda de memória e “recai no que há de mais óbvio, mais banal, mais divulgado, como se automatismos da civilização de massa esperassem apenas aquele seu momento de incerteza para reencerrá-lo em seu poder”.

O museu de queijos de Italo Calvino evoca memórias, mas também provoca esquecimentos. Sendo uma loja, ele está aprisionado nas malhas da rede de consumo, os seus bens patrimoniais tem valor de mercado, tem serventia financeira, e podem ser consumidos, sem nenhuma preocupação com a preservação do suporte material. Sendo museu, ele é espaço de trocas simbólicas crivado de contradições, uma vez que ali tudo está em uso e o próprio acervo pode ser devorado. A indicação de que por trás de cada queijo há pastos verdes e céus distintos, sugere que ali o interesse também reside no não-tangível. De que interessa um Museu de Queijos que não possam ser provados? Seria a própria negação da memória do paladar. O mesmo se poderia dizer de um Museu de Vinhos[19], de um Museu de Doces Mineiros ou de um Museu de Cachaças[20]. Em todos estes casos o desafio é a musealização do não-material, da técnica, do fazer, do saber, do sabor, do odor, do processo e dos elementos naturais em vida. A rigor este é o desafio dos os museus: ou eles são espaços de relação que operam a favor da humanidade e da vida pela via do não-tangível ou arcas de acumulação de bugigangas que se cristalizam nos sobejos de morte.

No livro As Cidades Invisíveis, também de Italo Calvino, oculta-se sob o título: “As cidades e o desejo 4”, referências à cidade de Fedora (1993: p.32-3), em cujo centro há um museu, instalado em

 

um palácio de metal com uma esfera de vidro em cada cômodo. Dentro de cada esfera, vê-se uma cidade azul que é o modelo para uma outra Fedora. São as formas que a cidade teria podido tomar se, por uma razão ou por outra, não tivesse se tornado o que é atualmente.

 

O museu do palácio das esferas de Fedora reúne não o já realizado ou já feito ou mesmo aquilo que foi, mas sim   aquilo que poderia ter sido se... O que encontramos nas esferas de vidro são suposições de cidades e estas suposições permitem a compreensão de que também Fedora é uma suposta cidade e de que o museu do palácio de metal igualmente é hipótese. Seria possível supor que Fedora se resume ao próprio palácio e que a cada momento uma nova esfera de vidro está sendo criada em um novo cômodo e que por isso mesmo Fedora segue o seu próprio caminho. Se por um lado, o museu de Fedora preserva os fragmentos ou  suportes de memória do que não se realizou; por outro se mantém como um espaço em devir. É possível ao museu descomprometer-se com o que foi e afirmar-se como o espaço do sendo?  Não será o museu, por si só e como tudo o mais, um sendo ou um permanente devir?

Mário de Andrade em seu livro Macunaíma apresenta o tema coleção de uma maneira bastante original. Macunaíma, o herói de nossa gente, queria recuperar o seu muiraquitã perdido, talismã de pedra verde, que ele acreditava estar sob a posse do Gigante Piaimã (ou Venceslau de Pietro Pietra), um célebre colecionador de pedras. Em seu grajaú tamanho (um arremedo de museu) tinha:

 

turquesas esmeraldas berilos seixos polidos, ferragem com forma de agulha, crisólita pingo d'água tinideira esmeril lapinha ovo-de-pomba osso-de-cavalo machados facões flechas de pedra lascada, grigris rochedos elefantes petrificados, colunas gregas, deuses egípcios, budas javaneses, obeliscos mesas mexicanas, ouro guianense, pedras ornitomorfas de Iguape, opalas do igarapê Alegre, rubis e granadas do rio Gurupi, itamotingas do rio das Garças, itacolumitos, turmalinas de Vupabuçu, blocos de titânio do rio Piriá, bauxitas do ribeirão do Macaco, fósseis calcáreos de Pirabas, pérolas de Cametá, o rochedo tamanho que Oaque o Pai do Tucano atirou com a sarabatana lá do alto daquela montanha, um litóglifo de Calamare, tinha todas essas pedras no grajaú. (1978: p.65)

 

Contrariado e suando de inveja, Macunaíma resolveu fazer uma coleção para imitar o gigante. No entanto, não queria colecionar pedra, coisa tão difícil de carregar. Além disso, a terra do herói tinha pedras por todos os lados. Não carecia colecioná-las. Então, o herói matutou e resolveu fazer uma coleção de palavras-feias.

 

Num átimo reuniu milietas delas em todas as falas vivas e até nas línguas grega e latina que estava estudando um bocado. A coleção italiana era completa, com palavras pra todos as horas do dia, todos os dias do ano, todas as circunstâncias da vida e sentimentos humanos. Cada bocagem! Mas a jóia da coleção era uma frase indiana que nem se fala.(1978: p.69-70)

 

É esta coleção de “dez mil vezes dez mil bocagens” que Macunaíma, em certa altura, joga na cara de Piaimã, sem conseguir, como pretendia, amedrontá-lo.

No livro O Banquete, Mário de Andrade, inclui dois personagens que também são colecionadores. Um é Sarah Light que, com seu muito dinheiro, monta uma “coleção de orquídeas e avencas” (1977: p.75), compra “todos os discos de Bach” e constitui “uma discoteca colossal”(1977: p.47), capaz de sossegar as suas culpas, os seus remorsos e os seus desejos. O outro

 

é Félix de Cima, prefeito e mecenas da cidade de Mentira[21], que

 

não queria saber de quadros nem de estátuas no apartamento, só gravuras pornográficas, e como os artistas, depois de comprado o quadro do governo, presenteavam com uma tela bem grátis o protetor das artes, Félix de Cima, descobriu a generosidade. Mandava tudo para a Pinacoteca de Mentira. Só guardou um quadrinho, porque esse era muito precioso, diziam, uma vênus angelina, em estilo persa, vinda dum salon de Paris e que era atribuída a Raffaello Sanzio.

 

 

No primeiro exemplo temos a evidência de uma oposição contundente, mas também uma singela similitude, entre a coleção de pedras (coisas concretas e tangíveis, objeto de estudo das ciências naturais e classificatórias) e a coleção de bocagens, ou palavras-feias (elementos não-materiais, pertencentes à esfera do não-tangível). O Muiraquitã, exemplo singular de artefato, é “pedra verde” e é talismã, e, por isso mesmo, participa com nitidez das duas esferas: a do tangível e a do não-tangível.

No segundo exemplo temos a “coleção de orquídeas e avencas” (bens naturais à partida) impregnada de uma dimensão cultural e humana, e a coleção de discos como uma indicação dos limites da preservação do não-tangível (a música) através de um suporte tangível (o disco). Esta situação limite fica mais clara quando se compreende que quem  preserva a música (folclórica, popular ou erudita) não é o disco, a fita ou a partitura, e sim o músico em diálogo, ação, vivenciação e execução musical[22]. Félix de Cima, prefeito e mecenas de Mentira, é um exemplo bem acabado do colecionador alienado e egocêntrico.

A ficção freqüentemente assina pactos de vida e de morte com a realidade. O próprio Mário de Andrade interessado na dinâmica das manifestações culturais vivenciou a contradição entre a cultura viva e a preservação que periga cristalizar o cultural. Ele também foi um arguto colecionador de obras de arte e suas ações no Departamento de Cultura da cidade de São Paulo colaboraram para a formação de coleções.

Assim como a colossal coleção de discos de Sarah Light, montada com o muito dinheiro que não lhe faltava,  servia para aplacar os seus remorsos, os seus desejos, as suas frustrações, medos e culpas; assim também algumas coleções parecem servir para preencher vazios, para ordenar o mundo, para aplacar culpas e remorsos sociais. Outras parecem querer exorcizar os fantasmas do passado através de um pacto (revisionista) firmado no presente.

João Cabral de Melo Neto e Charles Kiefer[23] desafiam o nosso pensamento com seus títulos intrigantes: Museu de Tudo (1975), Museu de Tudo e depois (1988) e Museu de Coisas Insignificantes (1994). Sabemos que tudo é museável, mas sabemos também que na prática nem tudo será musealizado. A idéia de um museu de tudo é um absurdo lógico. Mas essa mesma idéia serve de alerta para os procedimentos totalitários de alguns museus (novos ou velhos) que pretendem museificar a vida e não se contaminar com ela. O museu de tudo é museu de nada, assim como a memória total, do ponto de vista humano, é puro esquecimento, e a preservação total é destruição e morte radical.

O livro de João Cabral de Melo Neto não trata do tudo ou do todo, e sim de partes. O Museu de Tudo se faz sem pretensões de ser alguma coisa. O poeta ironiza e brinca com a sua própria poesia. Ao dizer: museu de tudo, ele remete o leitor ao museu de nada. Com um humor sutil o poeta parece sorrir e sugerir que nada disso é muito rigoroso. Por caminhos diversos ele parece se aproximar da idéia do poema despido de ossatura interna e de múltiplas utilidades. O primeiro poema é uma advertência, e a seu modo, uma chave para o entendimento do livro:

 

Museu de Tudo

 

Este museu de tudo é museu

como qualquer outro reunido;

como museu, tanto pode ser

caixão de lixo ou arquivo.

Assim, não chega ao vertebrado

que deve entranhar qualquer livro:

é depósito do que aí está,

se fez sem risca ou risco.

 

 

O museu aqui sugerido pelo poeta pernambucano é uma miscelânea ou uma reunião de coisas várias. Ele pode ser “caixão de lixo ou arquivo”. Como um caixão de lixo (ou depósito) ele recebe desorganizadamente restos de coisas que perderam valor de uso e que mesmo desprezadas ainda  servem ao poeta; como arquivo ele tem ordenações e arranjos internos construídos pelo poeta e aproxima-se do conceito de reserva técnica aberta ao público.

No livro Museu de Tudo e depois João Cabral de Melo Neto descreve a experiência poética e mítica de uma mulher diante de uma obra de arte em um dos museus espanhóis:

 

 

O Mito em Carne Viva

 

Em certo lugar de Castela,

num dos mil museus que ela é,

ouvi uma sevilhana,

a quem pouco dizia a Fé,

ante uma Crucificação

comovida dizer

a emoção mais nua e crua

corpo a corpo, imediata, ao pé,

sem compunção fingida,

sem perceber sequer

a névoa que a pintura

põe entre o que é e o que é:

Lo qui é no habrá sufr'io e'ta mujé!

 

Eis a expressão em carne viva,

e por que viva mais ativa:

nua, sem os rituais ou as cortinas

que a linguagem traz por mais fina.

A Crucificação para ela

não era o que o pintor num tempo:

para ela era como um cinema

narrando um acontecimento

era como a televisão

dando-o a viver no momento.

 

O poeta admirado descreve a experiência poética de admiração da sevilhana. Como uma criança, ela se relaciona com a obra de arte de modo intenso; não se trata de  conhecimento e de argumento racional, não se trata de uma interpretação da obra em seu contexto histórico, mas de uma vivência humana carregada de emoção; não se trata de admirar a técnica do pintor, mas sim de assombrar-se com a vida, com a dor e o sofrimento humano. É possível identificar a experiência museal e mítica da sevilhana com a sugestão de Bruno Bettelheim de que os museus devem provocar a sensação “de assombro com as maravilhas do mundo.” Segundo ele:

 

Há quem pense que a apreciação pode ser estimulada por estudos práticos de pintura e desenho, mas posso refutar isso porque aprendi desenho e pintura durante alguns anos. Apenas me fez ver o abismo que separava os meus esforços daqueles que eu admirava no museu. Dominar a técnica da água-forte não abre nenhum caminho para a compreensão de Rembrandt. Enfatiza o acidental e o efêmero e negligencia o essencial. E o mesmo se dá com as histórias romanceadas, como as que narram a vida de Rembrandt ou a sua falência financeira.(1991: p.144)

 

A idéia sugerida por Charles Kiefer com o título Museu de Coisas Insignificantes aponta para outros caminhos. Aceitar esse museu implica a aceitação de que as coisas insignificantes podem ter significado; não um significado próprio, único e imutável, mas um significado atribuído e cambiável; implica ainda a aceitação de que todo museu é formado de coisas insignificantes e que o significado (e o valor) dessas coisas não está nelas mesmas, mas na relação que com elas se pode manter. “Tudo o que a nossa civilização rejeita, despreza e mija em cima, serve para fazer poesia.” - diz Manuel de Barros (1997: p.19). A perspectiva de um museu de coisas insignificantes serve também para apontar o caráter político e ideológico das coleções museológicas. Em outras palavras: não existem coisas, trens e trecos que de antemão sejam peças de museu. Não são os discutíveis critérios de beleza, raridade, riqueza, temporalidade, familiaridade e estranheza que definem o que será musealizado, mas sim o jogo de interesses políticos, econômicos, estéticos, religiosos, sociais, culturais etc. Os critérios determinantes do processo de musealização, ancorados na areia movediça dos valores, não são tão objetivos quanto se imagina. A potência das subjetividades revela-se com clareza e força no seguinte poema de Charles Kiefer:

 

No museu da memória

 

No museu da memória guardo de Munique

os carrilhões da praça, a festa da cerveja.

Guardo a galeria de retratos das amantes

 

de Frederico, o Grande, e as telas do monge

Zurbarán. No museu da memória reservei

um espaço para a pequena Gräfelfing. Mas,

 

no centro desse nada que são as lembranças,

guardo os doces olhos de Radha, mais que os

castelos da Baviera, mais que Bóris Gudonov.

 

Os museus e as coleções foram atraídos para o campo da literatura com a intenção de perceber o encantamento do tema e ao mesmo tempo romper com as certezas acerca do que o museu é. O museu pode ser tanta coisa... mas, entre as tantas coisas que ele pode ser interessa pensá-lo como espaço de encontro, de convivência, de cantoria, de cidadania, de resistência, de lazer e de luta, tendo como pano de fundo a memória e o esquecimento, a preservação e a destruição. Interessa compreender, de mãos dadas com os poetas, que o problema dos museus não está nas coisas e sim naquilo que lhes confere sentido, que o não-tangível é capaz de alimentar o tangível com vida e movimento e que a experiência poética no ‘canto' museu pode subverter a ordem museológica estabelecida, criar novas possibilidades de leitura e gerar admiração, estupefação e assombro e com isso produzir conhecimento ali mesmo, no coração do inesperado.

 

 

 

II -  Museu, mudança e emoção de lidar[24] com o transitório

 

Alaúdes, perfumes, copas,

Lábios, cabelos, grandes olhos:

Brinquedos que o tempo destrói

Dia a dia – meros brinquedos!

 

Omar Khayyam

 

 

Os museus estão em movimento. Pressionados pelas transformações políticas, sociais, econômicas e tecnológicas os museus estão em mudança. Alguns realizam mudanças internas, outros agitam-se como loucos, outros movimentam-se sem sair do lugar, lembrando as bicicletas e as esteiras das pós-modernas academias de ginástica.

Não há um modelo a seguir. As tendências museológicas são múltiplas. Grandes museus são comparados e comportam-se como shopping centers; mega-exposições são realizadas com impacto na mídia, concebendo o bem cultural como produto atrelado ao mercado financeiro; exposições minimalistas e  outras de curtíssima duração são ensaiadas; museus comunitários envolvem-se com questões de urbanismo, mercado de trabalho, defesa dos direitos de cidadania de seus participantes e desenvolvimento social; alguns museus diversificam as suas atividades culturais e educativas, outros investem nas novas tecnologias.

As fronteiras das especializações museológicas estão sendo rompidas. A classificação dos museus em instituições de arte, de história e de ciências, já não atende às necessidades atuais. Essas mudanças estão a exigir novos profissionais, novos agentes para os processos culturais, novos processos de formação e uma produção de conhecimento articulada com a atualidade. O problema da formação não reside em uma mudança no rol de disciplinas de um curso qualquer, ele está situado ao nível das mentalidades e no aprisionamento a modelos educativo-culturais que, travestidos de pompa e circunstância neo-liberal, valorizam o capital em detrimento do trabalhador, o ter em detrimento do ser, a bugiganga em detrimento do humano. Estes modelos resultam em processos museológicos que cultuam acervos, que valorizam a acumulação de tesouros materiais, que compreendem o cultural engessado nas coisas, aprisionado na órbita da morte. Para os adeptos desses modelos o interesse museológico concentra-se no valor mercadológico e não na cultura viva ou na relação que os seres mantêm com os outros seres, com os bens tangíveis e não-tangíveis.

Em 1996, no período de 13 a 16 de agosto, foi realizado na  Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro, o II Seminário museus-casas: comunicação e educação (1998). Naquela ocasião, o Grupo de Trabalho I - coordenado pela professora Maria Célia Teixeira Moura Santos, autora da tese Processo museológico e educação: construindo o Museu Didático Comunitário prof. Lomanto Júnior, de Itapuã (1995) - depois de ter encarado uma longa discussão sobre a museologia e os museus na atualidade, apresentou suas conclusões através de uma paródia da música de Lulu Santos e Nélson Mota, denominada Como uma onda no mar. A memória deste Grupo de Trabalho é aqui recuperada com a convicção de que a paródia em pauta, problematiza de maneira bastante singular o tema museus e mudança:

 

Como uma onda no mar

 

O museu jamais será

de novo do jeito que já foi um dia.

Tudo muda,

tudo sempre mudará.

 

Museu-vida é um grande transformar,

num desafio constante.

O objeto que se vê não é

igual ao que era há um segundo.

 

Tudo muda o tempo todo no mundo.

Não vale reproduzir o passado em si mesmo,

agora somos sujeitos da história,

aqui dentro e lá for a:

 

como uma onda no mar.

 

As idéias básicas de uma prática museológica comprometida com o vida, com a transformação, com a construção de um  mundo melhor, estão presentes nessa saborosa paródia que é também uma espécie de hino que saúda e exalta a museologia voltada para as pessoas, para os   sujeitos da história. Os museus são impermanentes, os objetos são impermanentes, as exposições são impermanentes. Tudo muda o tempo todo. Não será a própria identidade alguma coisa que se faz e se refaz, alguma coisa que está em permanente devir? O alento dessa museologia impermanente, transitória, não será a própria onda do mar, o movimento da vida?

A Dra. Nise da Silveira[25] na abertura da exposição: 40 anos de estética na Casa das Palmeiras, realizada em 1997, no Museu da República, depois de ter brincado de estranhar o fato  inusitado do Palácio do Catete, antiga Casa de Poder, abrigar uma exposição que apresenta a produção de doentes mentais, esclareceu que o que alimenta a relação entre os terapeutas e os clientes[26] da Casa das Palmeiras é a “emoção de lidar”. A emoção de lidar com pessoas que estão fora dos padrões considerados normais, que são colocadas às margens da vida social, que são consideradas improdutivas e descartáveis pela sociedade  capitalista e de consumo, chega mesmo a ter um caráter revolucionário. A emoção de lidar foi , com certeza, o móvel que impulsionou a rebeldia da Dra. Nise da Silveira:

 

Se você vê o doente mental, ele tem uma expressão triste, miserável, decadente, mas, se você conseguir olhar o outro lado, verá talvez tesouros incalculáveis. Eu não sou boba nem nada, e fui olhar o lado rico; desse lado rico nasceu o Museu do Inconsciente. (1997)

 

Assim, fica bastante claro que o Museu de Imagens do Inconsciente[27] nasceu do não-conformismo, de um rompimento com a ordem cristalizada que buscava enquadrar e aprisionar o humano, a emoção, a intuição, a sensação, a mente e a vida nos limites do estabelecido, do conhecimento estagnado e morto. A sobrevivência do Museu de Imagens do Inconsciente como um organismo vivo e inovador não está garantida pelo impulso de sua causa geradora, ela depende da manutenção do facho da rebeldia e da emoção de lidar que é, ao mesmo tempo, a valorização do pulso da vida. No caso de qualquer outro museu a situação não é diferente. Olhados de uma determinada perspectiva, os museus também têm uma expressão triste, miserável, decadente, mas também neste caso é possível olhar o outro lado e “encontrar tesouros incalculáveis”. É evidente que não se trata das condecorações, das louças brasonadas, das moedas e selos raros, das baixelas de prata, das jóias dos monarcas e dos seus súditos, das medalhas e troféus de guerra, dos fetiches, das relíquias ou dos fósseis. Nos museus também está presente a emoção de lidar. A emoção de lidar com as pessoas, com a cultura viva. A emoção de lidar com os inutensílios e organizá-los dentro de uma determinada estrutura gramatical. A emoção de aprender a falar a língua das coisas, sabendo que falar a língua das coisas não significa falar para as coisas, significa aprender a falar através das coisas consigo mesmo e com o outro.

Este é um dos problemas das coleções nos museus. Os objetos estão lá como palavras em estado de dicionário, mas a língua não é o dicionário. A articulação das palavras num conjunto pleno de significado vai além do dicionário, assim como a articulação dos objetos num discurso próprio e pleno de sentido vai além das coleções, dos inventários e das reservas técnicas.

Construir e expor um discurso é muito mais complexo do que expor o objeto pelo objeto. Expor idéias através de objetos implica um pleno domínio da linguagem museal, clareza conceitual e interesse nas pessoas. Lidar com pessoas é muito mais complexo do que lidar com objetos, mas esse  é o desafio dos museus que buscam o caminho das relações e das convivências humanas.

A exposição 40 anos de estética na Casa das Palmeiras apresentou num espaço que foi marcado pela presença oficial do Chefe do Poder Executivo[28], um acervo que rompe inteiramente com o tradicional; não se trata de um tesouro composto por obras de artistas consagrados e ligados no mercado de arte; não se trata de um conjunto de alfaias e condecorações utilizadas por aristocratas e políticos de linhagem monarquista ou republicana; mas sim, de um tesouro, descoberto por Nise da Silveira, que traz indelével marca de humanidade, que amplia as significações da relação da mente com os múltiplos seres, mundos e realidades. O acervo poético e plástico da Casa das Palmeiras, como sugere Nilza de Oliveira (1997), denuncia a discriminação conceitual entre os chamados sadios e os denominados loucos. Mas, o tesouro maior da Casa das Palmeiras e do Museu de Imagens do Inconsciente reside no  intangível, na reinvenção do contato humano, no deslumbramento, no assombro, na estupefação diante dos múltiplos estados mentais, no exercício da emoção de lidar.

 

 

 

III - Museu: casa onde ‘desdormem' inutensílios

 

Os bens do poeta: um fazedor de inutensílios, um travador de amanhecer, uma teologia do traste, uma folha de assobiar, um alicate cremoso, uma escória de brilhantes, um parafuso de veludo e um lado primaveril.

Manoel de Barros

 

Já não se pode acalentar certezas acerca dos museus e da museologia. É possível dizer o que os museus e a museologia foram, mas não se pode deixar de reconhecer que o leque de possibilidades para o futuro é imenso. De minha parte, contento-me com a perspectiva do museu continuar sendo uma casa onde minam inutensílios, um instrumento a favor da humanidade, uma rede de sonhos e utopias, um antro que desanda e amanhece espaços para a solidariedade.

No balanço dos ventos pós-modernos teorias apocalípticas sobre os museus colocam-se em pé de igualdade com teorias tradicionalistas revigoradas com a poção mágica das novas tecnologias. Como afirma Ferreira Gullar (1993: p.77):

 

Todos nós que lidamos com arte estamos acostumados às profecias apocalípticas. Já se anunciou o fim da palavra, o fim do livro, o fim da pintura, o fim da música. E numa época em que mais que nunca se escreve, se publica, se pinta, se compõe. E isto na maioria dos casos é anunciado, não como uma catástrofe, mas como um avanço. Pode-se dizer que surgiu um novo tipo de atividade intelectual que consiste, não em fazer arte, mas em profetizar a arte do futuro. Isso não deixa de ter o seu encanto, mas levando a crer que a única maneira de se criar arte (seja do presente, seja do futuro...) é fazendo arte agora, porque não se transforma coisa alguma pondo-se do lado de fora dela, a tecer teorias.

 

Há quem diga que Elvis não morreu, que Elis não morreu, que John Lennon e Renato Russo estão vivos. Há quem queira sustentar que deus morreu, que a história morreu, que as ideologias e as utopias morreram. Pessoalmente, compreendo que a morte é a maior das mentiras, e, por isso mesmo, não compactuo desse jogo de vidas e mortes interesseiras. As ideologias, no máximo, mudaram de roupa. As utopias são com fênix, renascem das cinzas. E a ressurreição dos ídolos pop star é determinada pelos deuses do mercado.

Nesses tempos de globalização - novo nome para o velho imperialismo - os museus têm um papel importante. Eles operam com documentos/bens culturais com forte base espaço-temporal e são capazes de promover identificações. Os museus - pelo ângulo do território, do lugar e do espaço - são localizações. Mesmo amparados em conceitos mais ou menos largos os museus são locais. É na localização que a prática museal encontra o seu ninho, o seu nicho, a sua arena e o seu caminho de afirmação, de negação ou de transformação. Por este caminho, pode-se compreender que os museus são espaços possíveis de resistência, uma vez que podem operar com identidades locais (em devir) frente à tentativa de massificação cultural.

A globalização não é o único fenômeno social a afetar os museus nessa viragem de século. À semelhança do que aconteceu no final do século XIX, estamos vivenciando uma nova explosão  do espírito comemorativo e uma nova valorização das memórias. A memória, com todos os perigos de manipulação e alienação, está na moda. Diariamente encontramos na mídia notícias sobre museus, preservação de fragmentos de memória, patrimônio cultural etc. Mas tudo isso está a indicar que a memória e a preservação do patrimônio cultural estão em cheque. A corrida em direção à memória e à preservação é também uma corrida em direção ao esquecimento e à destruição.

Os desafios museológicos vestem-se com a roupa da moda, mas ainda assim eles continuam passando pela preservação do não-tangível, pela valorização dos conteúdos e pelo estímulo à recepção crítica das mensagens (virtuais e não-virtuais). Mas, o maior desafio dos museus continua sendo o de estar ao serviço da vida e da humanidade em cada um de nós. É para isso que servem os inutensílios... para nos humanizar; ainda que para tanto seja preciso mostrar a gota de sangue, de suor e de lágrima. Os inutensílios, sejam eles poemas ou objetos de museu,  podem ajudar a acender a emoção de lidar, a reinventar e viver os ideais libertários de amor e conhecimento comprometidos com a vida humana. Lidar com pessoas, expor idéias, viver a mudança e trabalhar com a impermanência são os problemas que se colocam para os museus e para os profissionais que não querem se deixar aprisionar na cela da materialidade dos acervos e na rede que naturaliza o mercado hipoteticamente mundializado.

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[1] - Excerto da conferência: Museologia, memória e planejamento urbano, realizada pelo professor Mário Moutinho, no dia 19 de agosto de 1997, no Museu da Limpeza Urbana Casa de Banhos do Caju (RJ), na abertura do Seminário Memória, Educação e Ambiente: perspectivas para uma ecologia urbana.

[2] Ver entrevista concedida pelo poeta ao periódico Caros Amigos, ano 1, n. 3, jun, 1997.

[3] Poeta nascido em 1920, no Recife (PE) e falecido em 1999, no Rio de Janeiro (RJ); autor de Pedra do Sono (1942), Morte e Vida Severina (1963), Museu de Tudo (1975), A Escola das Facas (1980), Agrestes (1985), Calle Relator (1987), Museu de Tudo e depois (1988) e diversos outros livros.

[4] Em 1893 nasceu em São Paulo (SP) o polígrafo Mário de Andrade que desempenhou um papel central no modernismo brasileiro. Homem de idéias e ação Mário de Andrade discutiu e polemizou com diferentes gerações de intelectuais. Em 1936 elaborou um Anteprojeto que contribuiu decisivamente para a implantação do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Em fevereiro de 1945, antes do fim da segunda Guerra Mundial, o poeta faleceu.

[5] Considerado um dos grandes poetas brasileiros do século XX, nasceu em Itabira do Mato Dentro (MG), em 1902 e faleceu no Rio de Janeiro, em 1987. Foi Chefe de Gabinete do Ministro Gustavo Capanema e teve grande aproximação com o tema patrimônio histórico e artístico nacional.

[6] Poeta nascida no Rio de Janeiro (RJ), em 1901. Autora de farta obra com um claro acento espiritualista e elevado misticismo lírico.

[7] Poeta nascida em 1923, em Bnin, cidade polonesa. Participou da geração que resistiu ao nazismo e em 1996 ganhou o Prêmio Nobel da Literatura.

 

[8] Escritor nascido em Santiago de Las Vegas, Cuba, em 1923. Logo após o nascimento foi transferido para a Itália, onde veio a falecer no ano de 1985, em Siena.

[9] Escritor nascido em Três de Maio (RS), em 1958. Em 1982 publicou a novela de temática adolescente Caminhando na Chuva , hoje em 11ª edição. Museu de Coisas Insignificantes é o seu primeiro livro de poesias.

[10] Em 1897, no sertão da Bahia, as forças militares governamentais em confronto com os seguidores do beato Antônio Conselheiro, promoveram a destruição completa do Arraial de Belo Monte, a morte de dezenas de milhares de pessoas, a degola de numerosos prisioneiros de guerra e o aprisionamento de mulheres e crianças.

[11] Na madrugada de 23 de julho de 1993 sete meninos de rua, com a idade variando entre 10 e 17 anos, foram barbaramente assassinados em frente a Igreja da Candelária, no Rio de Janeiro.

[12] No dia 2 de outubro de 1992 a polícia militar invadiu o pavilhão 9 da cadeia de Carandiru, São Paulo. Resultado: cento e onze detentos foram brutalmente assassinados.

[13] Violência, crime e impunidade. No dia 29 de agosto de 1993 homens travestidos de policiais militares entraram em Vigário Geral, bairro do subúrbio do Rio de Janeiro e assassinaram vinte e uma pessoas, entre homens e mulheres.

[14] No dia 17 de abril de 1996 a polícia militar do estado do Pará promoveu e executou o massacre de Eldorado dos Carajás. Resultado: dezenove trabalhadores rurais (sem terra) foram mortos e outros tantos feridos e desaparecidos.

[15] Na madrugada de 20 de abril de 1997 quatro adolescentes de classe média atearam fogo e  assassinaram o índio Galdino Jesus dos Santos da tribo Pataxó Ha-Há-Hãe, que estava dormindo ao abrigo de um ponto de ônibus.

[16] O acervo nomeado é paradigmático e por isso mesmo está em relação com diversos museus, entre os quais destaca-se o Museu Histórico Nacional.

[17] Os interessados podem consultar na Reserva Técnica do MHN o Sistema SIGA para cadastramento de acervos. O ramo de flores em questão é denominado: Montagem?, foi incluído na classe (02.1): Construção Artística e recebeu o número: 19506.

 

[18] Cheguei aos livros Palomar e Cidades Invisíveis, respectivamente, através de Magaly Cabral e Cristina Maciel (de quem fui orientador). Firmo aqui, mais uma vez, às duas colegas, os meus agradecimentos. A monografia de conclusão do curso de graduação em museologia, elaborada por Cristina Maciel, abordou com sensibilidade algumas questões museológicas a partir do livro Cidades Invisíveis.

[19] Na cidade do Porto, em Portugal, encontram-se em algumas caves espaços tratados museologicamente e abertos à visitação. Nestas caves o público é levado a conhecer um pouco mais a história e a tradição vinícola da região e é convidado a provar alguns vinhos.

[20] Fui informado acerca da existência do Museu das Cachaças, na cidade de Paty do Alferes (RJ), através do amigo e museólogo Antônio Fernando Mendes de Lima Madanelo. O museu mantém dois tipos de acervos: um voltado para a contemplação e outro para a degustação.

 

[21] Mentira é o nome da cidade que serve de pano de fundo para O Banquete - obra de ficção publicada por M.A. em capítulos semanais na Folha da Manhã, a partir de maio de 1944 até a sua morte em fevereiro de 1945. Félix  de Cima (um dos cinco personagens de O Banquete) é o prefeito de Mentira, mecenas e colecionador. Ele despreza as manifestações nacionais, protege os estrangeiros e considera toda ousadia artística como arte bolchevique.

[22] Por volta de 1994, após o lançamento do CD Etenhiritipá: Cantos da tradição Xavante, um jornalista perguntou a Ailton Krenak, coordenador do Núcleo de Cultura Indígena: Com este CD vocês estão preservando a tradição, a música e a cultura xavante? Ao que Ailton Krenak respondeu: Não. Com este CD estamos apenas divulgando a música xavante. A preservação da tradição, da cultura e da música é feita lá na aldeia pelos próprios xavantes cantando, dançando e vivendo.(Citação de memória e não literal).

[23] Sou grato aos ex-alunos Aparecida Cerqueira e Márcio Rangel que com carinho me levaram ao poeta Charles Kiefer e ao livro  Museu de Coisas Insignificantes.

[24] A expressão “emoção de lidar” - segundo Vera Machado (1996: p.118) - foi criada por Luiz Carlos, ex-cliente da Casa das Palmeiras que, ao trabalhar com lã e afeto na criação de um objeto, escreveu: “GATO, SIMPLESMENTE ANGORÁ/DO MATO,/AZUL OLHOS NARIZ CINZA/GATO MARROM/ORELHA CASTANHO MACHO/AGORA RAPIDEZ/EMOÇÃO DE LIDAR.” Ainda segundo Vera Machado, o método emoção de lidar, delineado pela Dra. Nise da Silveira, “visa a coordenação do indivíduo como um todo: corpo-psique, pensamento-sentimento, intuição-sensação, através da função criativa existente dentro de todo ser humano.”

[25] A Dra. Nise da Silveira é médica psiquiatra junguiana, criadora do Museu de Imagens do Inconsciente e fundadora da Casa das Palmeiras.

[26] A Dra. Nise da Silveira rejeita com veemência o  termo paciente e prefere o termo cliente para designar os doentes mentais que participam do processo terapêutico na Casa das Palmeiras.

 

[27] Vinculado ao centro Psiquiátrico Pedro II o Museu de Imagens do Inconsciente foi inaugurado em 20 de maio de 1952.

 

[28] O Palácio do Catete, onde está localizado o Museu da República, foi sede da Presidência da República no período de 1897 a 1960.

 

 

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Memória e Poder: dois movimentos

Mário de Souza Chagas

Cadernos de Sociomuseologia Nº19 - ULHT, Lisboa,2002

 

 

 

Introdução

 

 

Portanto: é possível viver quase sem lembrança, e mesmo viver feliz, como mostra o animal; mas é inteiramente impossível, sem esquecimento, simplesmente viver.

Nietzsche

 

 

Sembrar la memoria.

para que no crezca el olvido.

Poema visual

opus 2/96 [1]

 

 

As instituições que tratam da preservação e difusão do patrimônio cultural, sejam elas arquivos, bibliotecas, museus, galerias de arte ou centros culturais, apresentam um determinado discurso sobre a realidade. Compreender esse discurso, composto de som e silêncio, de cheio e  vazio, de presença e ausência, de lembrança e esquecimento, implica a operação não apenas com o enunciado da fala e suas lacunas, mas também a compreensão daquilo que faz falar, de quem fala e do lugar de onde se fala.

A preservação e a destruição, ou de outro modo, a conservação e a perda, caminham de mãos dadas pelas artérias da vida. Como sugere Nietzche (1999, p.273) é impossível viver sem a perda, é inteiramente impossível viver sem que a destruição jogue o seu jogo e impulsione a dinâmica da vida.[2]

No entanto, através de uma espécie de argumento tautológico trata-se  freqüentemente de justificar a preservação pela iminência da perda e a memória pela ameaça do esquecimento, com isso deixa-se de considerar que o jogo e as regras do jogo entre esquecimento e memória não são alimentados por eles mesmos e que a preservação e a destruição não se opõem num duelo mortal, complementam-se e sempre estão ao serviço de sujeitos que se constróem e são construídos através de práticas sociais.

Indicar que as memórias e os esquecimentos podem ser semeados e cultivados corrobora a importância de se trabalhar pela desnaturalização desses conceitos e pelo entendimento de que eles resultam de um processo de construção que também envolve outras forças, como por exemplo: o poder. O poder é semeador e promotor de memórias e esquecimentos.

O presente texto quer contribuir, ainda que de modo singelo, para a análise das relações entre poder e memória nas instituições culturais que pretendem tratar da preservação do conhecimento, do valor, da verdade, da memória, do testemunho, do documento comprobatório e do monumento. Reconhecer que existem relações entre o poder e a memória implica em politizar as lembranças e os esquecimentos.  A memória -  voluntária ou involuntária, individual ou coletiva - é, como se sabe, sempre seletiva. O seu caráter seletivo deveria ser suficiente para indicar as suas articulações com os dispositivos de poder. São essas articulações e a forma como elas atravessam e utilizam determinadas sobrevivências, representações ou reconstruções do passado no presente que pretendemos estudar, partindo do princípio de que nenhuma forma de relação com o passado é, em si mesma (Santos, 1993: p.83),  emancipadora ou coercitiva.

O presente texto foi dividido em duas partes ou movimentos: o 1º discute as relações entre memória e poder em instituições de preservação de patrimônio cultural nos séculos XVIII e XIX e o 2º aborda estas mesmas relações na atualidade, no território dos museus ditos “tradicionais” e também no âmbito daqueles que pretendem desenvolver novas propostas e orientar-se por “novos paradigmas”. Se há alguma  originalidade nessa abordagem, de certo, ela não se encontra num contributo para a compreensão da memória e do poder isolados e sim no entendimento de que nos museus esse par dança junto.

 

 

 

1º MOVIMENTO: memória que explode

 

 

A memória até então acumulada vai explodir na Revolução  de 1789: não terá sido ela o seu grande detonador?

Jacques Le Goff

 

 

A admissão de que a memória acumulada possa ter sido o grande detonador da Revolução de 1789, leva o pesquisador a admitir que se há um movimento de memória que se dirige a um passado e lá se cristaliza - como “culto à saudade”[3], lembrança que aliena e evade o sujeito de si e do seu tempo, lembrança reificada e saturada de si mesma e por isso sem possibilidade de criação e inovação – há também um movimento de memória que se dirige para o presente. É o choque entre esses dois movimentos, com a vitória ainda que temporária do segundo, que gera a possibilidade da memória constituir-se em um grande detonador de transformações e mudanças individuais e sociais.

Dirigir-se ao passado, sem nenhuma perspectiva de mudança, implica a comemoração da ordem estabelecida, a afirmação da ordem jurídica, dos valores culturais dados, da verdade científica imposta, a repetição do conhecimento.

O movimento de memória que se dirige ao presente, operando como uma espécie de contramemória (Foucault, 1999: p.33), articula-se com a vida e se instala, como diria Nietzsche, “no limiar do instante, esquecendo todos os passados.” Segundo o autor de Da utilidade e desvantagem da história para a vida (1999: p.273), aquele que não for capaz desses esquecimentos não conseguirá manter-se concentrado num ponto como uma deusa de vitória e “nunca saberá o que é felicidade e, pior ainda, nunca fará algo que torne os outros felizes.” Um homem que não pudesse mais esquecer [4], perderia a própria humanidade e em seguida o poder de agir.

Por esse caminho, compreende-se que ao admitir que a memória acumulada possa ter sido o dispositivo detonador da Revolução de 1789, está aberta a vereda para a compreensão de que no seio da memória acumulada (solução saturada), uma contramemória pode operar e pode desembocar no poder de agir.

Avançando um pouco mais. Se de um lado a memória explode na Revolução, de outro a Revolução inaugura novas articulações de memória. Uma nova e moderna rede (de poder e de memória) é construída, uma rede por onde passam novas relações de classe, novas relações com o corpo, com a justiça, com a política, com a economia, com a educação, com a produção intelectual, com a religião, com as instituições públicas e privadas.

A Revolução francesa institui marcos de memória (datas, heróis e monumentos) articulados com um novo conceito de nação. A comemoração desses novos marcos está inserida no projeto revolucionário. As festas não são apenas festas, são também lembranças da Revolução vitoriosa. A memória que foi o dispositivo detonador do novo, agora  é utilizada para recordar, para comemorar, para garantir a ordem inaugurada (no passado). Utilizada para opor-se à antiga classe dominante, a memória agora é usada pela burguesia e vai penetrar com ou sem sutileza nas escolas[5], nos museus, nas bibliotecas, nos arquivos, na produção artística, religiosa, filosófica e científica.

Concebidos inicialmente como “lugares” do projeto revolucionário os museus, arquivos, bibliotecas e escolas tornados instituições públicas se multiplicam e chegam à atualidade como patrimônio coletivo e memória instituída. Em 1790, foram criados na França, os Arquivos Nacionais e em 1794 eles foram abertos ao público. No caso dos museus, a situação não é diferente. A vontade da burguesia afirmar-se como classe dirigente passa pela criação de um projeto museológico, claramente delineado. Como indica Suano (1986, p.28): “No ano de 1791, as assembléias revolucionárias propuseram, e a Convenção Nacional aprovou em 1792, a criação de quatro museus, de objetivo explicitamente político e a serviço da nova ordem.” Esses quatro museus são os seguintes: 1º o Museu do Louvre, inaugurado em 1793, no dia 10 de agosto (marco da queda da monarquia)[6], exalta a civilização, realiza o elogio da nação e destaca a sua participação no concerto universal como herdeira dos valores clássicos ocidentais e para isso privilegia as obras de artes consagradas colocando ao seu lado, posteriormente, artefatos de povos “primitivos” e de países colonizados; 2º o Museu dos Monumentos, inaugurado em 1795, constitui um dos arquétipos do “museu-memória”[7], objetiva reconstruir o passado grandioso da nação, celebrar e comemorar o grande feito; 3º o Museu de História Natural [8],  inaugurado em 10 de junho de 1793, surge a partir do Jardim Real de Plantas Medicinais e volta-se para o desenvolvimento científico classificatório, naturalmente ordenador, uma vez que a história da natureza é também a revelação da ordem natural dos seres e das coisas e 4º o Museu de Artes e Ofícios, orientado para as ocupações técnicas e realizações práticas, instalado em 1802, como o Conservatoire des arts et métiers.

Esse plano museológico[9] singular merece atenção. O poder em exercício amplia a sua rede de relações, produz novos sentidos, estabelece linhas de pensamento, determina o que deve ser conhecido, multiplica as instituições de memória (e de esquecimento) atribuindo-lhes um papel de fonte de saber, de “luz” e de “esclarecimento”. Esses quatro museus, cujo projeto é genericamente esboçado no final do século XVIII, ganham corpo e desenvolvimento no século XIX que, como se sabe, é “a idade de ouro dos museus.” (Bréon, 1994: p.4) Esse quaternário constitui-se a partir do exercício de agrupamento de seres, coisas e imagens com nomeações e funções específicas. Os seres musealizados passam a ser memória da natureza e da vida, excluídos do campo das relações, eles são enquadrados nas gavetas naturais da ordem da repetição. As coisas  também precisam ser disciplinadas e organizadas com o suporte da memória, da experiência, do pensamento sobre o já produzido. O próprio pensamento repetidamente passa a ser derivado da memória. As imagens  musealizadas, submetidas a um padrão estético, tem o seu lugar próprio e passam a ser monumentos, testemunhos fidedignos, registros de memória.

Como esclarece Emmanuel Bréon, a partir de 1789, a Revolução deu início a um processo de confisco dos bens nacionais que estavam sob a posse da realeza, e, ao mesmo tempo, de destruição das lembranças do Antigo Regime. “Para assegurar a salvaguarda dessas riquezas, ela [a Revolução] deveria criar um espaço neutro, que fizesse esquecer [10] as suas significações religiosas, monárquicas ou feudais: este espaço seria o museu” (1994: p.4). O esclarecimento de Bréon favorece o entendimento das sutilezas do exercício do poder articulado `a memória e ao esquecimento. O projeto museológico alinha-se com o ideal revolucionário à medida em que concebe museus como instituições públicas e abertas ao público. Depositário fiel dos bens retirados da esfera privada da realeza e inseridos na esfera pública em nome da Revolução, o museu passa a ser também o conservador de lembranças do Antigo Regime, lembranças representadas através de bens materiais que escaparam da guilhotina pelo salvo-conduto de um suposto interesse nacional e coletivo. O interesse nacional é  um discurso homogeneizador. No caso dos museus, ele também é o argumento que sustenta a continuidade e a permanência das riquezas e dos valores artísticos e científicos.

A declaração do abade Grégoire, em 1794, à Convenção Nacional, permite identificar em nome de quem as lembranças devem ser salvas: “Inscrevamos – diz ele – em todos os monumentos e gravemos nos corações esta sentença: os bárbaros e os escravos detestam as ciências e destróem os monumentos de artes; os homens livres os amam e os conservam.”(1994: p.4) Portanto, a conservação das ciências, artes e monumentos, destina-se aos “homens livres”, aos burgueses bem sucedidos. Os que não sabem, os que não apreciam as artes, os que não se identificam com os monumentos são “bárbaros” ou “escravos”, e em qualquer caso são excluídos politicamente do processo de construção de memória.

No século XVIII e durante um largo período do XIX os museus, as artes e os monumentos desempenharam um tríplice papel: educar o indivíduo, estimular o seu senso estético e afirmar o  nacional. Os “bárbaros” e os “escravos” estavam portanto colocados fora do alcance desse tríplice objetivo. Em outros termos: os museus da modernidade são também dispositivos disciplinares, eles individualizam seus usuários, qualificam seus visitantes e exigem saberes, comportamentos, gestos e linguagens específicas para a fruição de seus bens e o aproveitamento de seus espaços. O  poder disciplinar nos museus revela-se de maneira clara através de quatro aspectos ou de quatro “características básicas” (Foucault, 1977: p.125-199 e  Machado, 1999: p.VII-XXIII): 1º - A organização do espaço. Pela via dos procedimentos museográficos o espaço é organizado e individualizado. Salas, ambientes, circulações e circuitos, relacionados com funções específicas e hierarquizadas, são criados; 2º - O controle do tempo. Nos templos de memória o tempo é controlado, por mais livre que aparente ser. Há uma velocidade ideal para os usuários do museu: não convém ser muito rápido, nem demasiadamente lento. Há um tempo ideal para que os corpos entrem e saiam do museu. Esse tempo ideal está vinculado à idéia de um princípio de normalidade para a absorção do conhecimento de que o museu é o gentil depositário ou o fiel carcereiro. Além disso, existem horários e dias interditos; 3º - A vigilância e a segurança do patrimônio. Se o museu guarda monumentos, documentos, tesouros e riquezas sem par, e se os “bárbaros” e os “escravos” só se relacionam com eles para roubá-los, danificá-los e destrui-los, é preciso proteger esse conjunto de bens. Essa será uma das principais funções dos conservadores, fiscais das coisas e dos seres. É preciso vigiar ostensivamente e ao mesmo tempo manter um “olhar invisível” debruçado sobre as ameaças que pairam sobre os bens musealizados. Entre essas ameaças destaca-se o público. É preciso vigiar o público visível e invisivelmente, de tal modo que o público passe a vigiar o público. 4º -  A produção de conhecimento. O poder disciplinar nos museus gera também saberes específicos: referentes ao espaço, ao tempo, aos bens colecionados, ao público e ao próprio conhecimento produzido. Esse novo conhecimento voltará a ser aplicado para o aprimoramento do poder disciplinar.

Antes e depois da Revolução a hierarquização das possibilidades de fruição dos bens musealizados é um fato. Apenas dois exemplos, entre os vários possíveis: 1º - Em 1773, Sir Ashton de Alkrington Hall (Manchester) fez publicar em jornais ingleses, nota onde afirmava:

 

(…) tendo-me cansado da insolência do Povo comum, a quem beneficiei com visitas ao meu museu, cheguei a resolução de recusar acesso à classe baixa, exceto quando seus membros vierem acompanhados com um bilhete de um Gentleman ou Lady do meu círculo de amizades. E por meio deste eu autorizo cada um de meus amigos a fornecer um bilhete a qualquer homem ordeiro para que ele traga onze pessoas, além dele próprio, e por cujo comportamento ele seja responsável, de acordo com as instruções que ele receberá na entrada.[11]

 

2º - Vinte anos depois, em 1793, o projet et règlement pour le Muséum français estabelecia que os cinco primeiros dias, de cada conjunto de dez, seriam consagrados aos estudos dos artistas e os outros dias ao resto do público. Posteriormente, como revela Bjurström (1993: p.560), os dias destinados ao resto do público seriam reduzidos para três e os reservados para estudos dos artistas ampliados para sete.

Nos dois exemplos encontra-se o traçado de uma política que hierarquiza os usos e os usuários dos bens musealizados, estabelecendo quem pode, quando pode e de que forma pode utilizar o museu e os seus acervos. O primeiro exemplo valoriza as relações sociais de um bem determinado círculo de amizades, estimula a troca de favores e fixa o comportamento canônico. O segundo privilegia de um modo todo especial os artistas em detrimento de outros públicos.[12] Mais do que um privilégio esse acesso facilitado é uma troca de favores, uma permuta de poderes, uma vez que os artistas é que vão construir obras monumentais para assegurar a glória, a imortalidade, a presença no corpo da memória das imagens, dos feitos e dos heroísmos de alguns revolucionários que acabavam  atuando como os antigos representantes da nobreza e do clero.

No século XIX as instituições de preservação do patrimônio histórico e artístico se multiplicam. Os museus e os monumentos espalham-se por toda a parte, tendo como principal pólo irradiador os países colonizadores da Europa. Os projetos de nação passam pela construção de museus que ordenam as memórias, os saberes e as artes.

O movimento expansionista europeu encontra na institucionalização da memória - leia-se na criação e manutenção de museus, bibliotecas e arquivos - um instrumento e uma via para a afirmação dos valores burgueses. Nesse sentido, essas instituições são também um espelho ou um palco (caso específico dos museus) onde as transformações que se operam na sociedade européia e as conquistas realizadas pela burguesia são, de algum modo, refletidas e apresentadas.

Os museus etnográficos, antropológicos e históricos propriamente ditos são invenções que datam do século XIX. É preciso compreendê-los dentro do mesmo quadro analisado por Foucault  em As palavras e as coisas. “As ciências humanas - diz ele - apareceram no dia em que o homem se constituiu na cultura ocidental ao mesmo tempo como o que é necessário pensar e o que há a saber.” (1966: p. 448) Em conseqüência, os museus com abordagem ancorada nas ciências humanas ou mesmo os museus do homem só puderam se constituir posteriormente.

Na Dinamarca, por exemplo, a partir de 1879, com os trabalhos de Bernhard Olsen, estará em processo a criação do museu nacional de etnografia (Dansk Folkemuseum), oficialmente aberto em 1885. Ao lado desse museu, isto é: ao mesmo tempo e no mesmo espaço, Olsem abre um panoptikon. Utilizando manequins em cera ele reconstitui, de maneira realista, cenas que ilustram acontecimentos históricos e representam personagens célebres. (Maure, 1993: p.151) A palavra panoptikon tem o sentido de local de guarda, ponto ou posição central de onde o observador tem visão periférica. Estudando as origens da medicina clínica e os problemas da penalidade Foucault (1972, 1975 e 1979) depara-se  com o Panoptikon do jurista inglês Jeremy Bentham, editado no final do século XVIII, e afirma que trata-se de uma espécie de “ovo de Colombo na ordem da política”. O panoptikon é assim descrito pelo filósofo francês:

 

(…) na periferia uma construção em anel; no centro, uma torre; esta é vazada de largas janelas que se abrem sobre a face interna do anel; a construção periférica é dividida em celas, cada uma atravessando toda a espessura da construção; elas tem duas janelas, uma para o interior, correspondendo às janelas da torre; outra, que dá para o exterior, permite que a luz atravesse a cela de lado a lado. Basta então colocar um vigia na torre central, e em cada cela trancar um louco, um doente, um condenado, um operário ou um escolar. (…) O dispositivo panóptico organiza unidades espaciais que permitem ver sem parar e reconhecer imediatamente. Em suma, o princípio da masmorra é invertido; ou antes, de suas três funções – trancar, privar de luz e esconder – só se conserva a primeira e suprimem-se as outras duas. A plena luz e o olhar de um vigia captam melhor que a sombra, que finalmente protegia. A visibilidade é uma armadilha. (1977: p.177)

 

O panoptikon museológico concebido por Olsen no final do século XIX além testemunhar a força de penetração da figura arquitetural idealizada por Bentham, sugere que as aproximações entre museus e tecnologias de poder são muitas e precisam ainda ser investigadas com profundidade.[13] Reduzir o panoptikon a um sistema ótico ideal e a partir daí justificar a sua aplicação museológica, desvinculando-a do exercício do poder é, no mínimo, escamotear a questão. Interessa, portanto, perguntar: Quem está sendo retirado da masmorra, da escuridão, do esconderijo? Quem está sendo mergulhado num novo campo de luz e de visão? Quem vê e o que vê? Quem vigia quem?

Seria possível pensar que o panoptikon museológico de Olsen quer retirar os próprios museus da escuridão e lançá-los num novo campo de luz. Neste caso, os museus é que são vigiados e controlados. Não seria o próprio panoptikon museológico uma cela ou um periférico em relação a um dispositivo panóptico ainda mais amplo?

Seria possível pensar também que a coleção, o acervo, o conjunto de bens históricos, artísticos e naturais é que está sendo retirado das trevas, da penumbra e recolocado num ambiente de luz, de visibilidade plena. É verdade que até hoje em alguns porões e depósitos museológicos (espécies de masmorra) existem bens culturais encaixotados, aprisionados, distanciados da visão do público. Interessa compreender que a exposição do acervo vincula-se a um determinado discurso, a um determinado saber dizer. Assim, ao dar maior visibilidade ao acervo o que se faz é afirmar ou confirmar um discurso. O que se expõe à visão do vigia não são objetos, são falas, narrativas, histórias, memórias, personagens em cela, em cena e em cera, acontecimentos congelados. Neste caso, o que se quer aprisionar e ao mesmo tempo deixar à vista é a memória, a história, a verdade, o saber. Não são os corpos (doentes e condenados) que estão nas salas ou celas do panoptikon museológico e sim os seus simulacros, os seus duplos em cera. Dupla prisão.

É possível pensar ainda que o usuário (o visitante, o público) é que está sendo retirado da escuridão e lançado na luz. Nesse caso, o visitante é que está na cela ou sala sendo olhado, vigiado, controlado pelos olhos dos manequins de cera, que além de tudo querem condicionar o saber, o olhar, o comportamento e a própria emoção.

O panoptikon museológico, a rigor, é tudo isso ao mesmo tempo e no mesmo espaço. O museu vigia e é vigiado. O acervo vigiado também serve para vigiar. O público olha as cenas, as ambientações, as reconstituições do real e é olhado pelos olhos dos vigilantes, mas também pelos olhos de cera, pelo olhar invisível. Tudo isso relacionado com um saber que se quer luminoso e iluminador.

Que se permita ao pesquisador anexar à estas reflexões a idéia de que o panoptikon mais do que um equipamento ótico ou um sistema arquitetural aprisionado ao alcance da visão física, é um conceito que permite romper  com os limites da abrangência  do olhar e criar outros olhares. Este encaminhamento, possibilita pensar a Europa constituindo-se como uma torre central, vazada de janelas que se abrem para uma construção periférica, em anel, dividida em celas ou colônias.

O desenvolvimento dos museus para além da “torre central” européia e a  partir do início do século XIX, é um fenômeno colonialista.

Como sustenta Hugues de Varine:

 

Foram os países europeus que impuseram aos não europeus seu método de análise do fenômeno e patrimônio culturais; obrigaram as elites e os povos destes países a ver a sua própria cultura com olhos europeus. (1979: p.12)

 

Mas o olhar europeu, é preciso acrescentar, também está sendo construído  e condicionado pelo sistema colonial, uma vez que ele é parte integrante da rede de relações. Esse olhar produtor de memória e de saber reflete-se nos museus, sejam eles centrais ou periféricos.

 

O panorama das instituições brasileiras que cuidam da preservação e difusão do patrimônio material e espiritual produzido nas relações com os campos empíricos do trabalho, da vida e da linguagem, foi concretamente transformado após a transferência da corte e da família real portuguesas da Europa para o Brasil, no início do século XIX. Essa transferência, vinculada à seqüência de acontecimentos que se desdobraram a partir da Revolução, trouxe para a colônia não apenas a família real acompanhada de um contigente de mais de 15000 pessoas, mas também novos hábitos, comportamentos, sabores e odores, novas relações de poder, novas ordenações jurídicas e econômicas, novos conhecimentos e práticas médicas, novos olhares, memórias e esquecimentos.

Com grande velocidade é construída uma rede de memória que vincula decididamente o Brasil à Europa. Palavras, livros, documentos, coisas, sonhos, artistas e cientistas europeus são trazidos para a colônia que se transforma em sede provisória da monarquia portuguesa e, acima de tudo, em “um centro produtor e reprodutor de sua cultura e memória.” (Schwarcz, 1995: p.24)

Entre as instituições criadas no Brasil em decorrência direta da presença da família real, destacam-se o Horto Real de Aclimatação (1808), a Biblioteca Real (1810), a Academia Real de Ciências, Artes e Ofícios (1816) e o Museu Real (1818). O aparecimento dessas instituições vem acompanhado de muitas perguntas. Por exemplo, a quem se destina o Museu Real num país onde multiplicam-se os analfabetos, cujas memórias não estão gravadas em livros ou obras de arte e sim em seus corpos e nas práticas sociais quotidianas?

Para responder a essa questão pode-se evocar a lembrança da sentença do abade Grégoire: “os bárbaros e os escravos detestam as ciências e destróem os monumentos de artes; os homens livres os amam e os conservam.” De certo, a Instituição criada não está orientada para negros, índios e mestiços. Ela destina-se à qualificação da coroa portuguesa junto às outras nações; mas também atende aos interesses da aristocracia luso-brasileira, dos homens ricos, das famílias abastadas, do clero, dos artistas, dos cientistas, dos viajantes e paradoxalmente contribui para a formação de uma elite ilustrada ao nível local. Para estes indivíduos é que a instituição de memória funciona como dispositivo de poder disciplinar, indicando o que se pode saber, o que se pode lembrar e esquecer, o que se pode e como se pode dizer e fazer. Em outros termos: museus, bibliotecas, arquivos, institutos e academias são espelhos e palcos que encenam a dramaturgia da sociedade a que se referem e que ao articularem um determinado discurso, também condicionam o olhar e aprisionam o entendimento, a ciência e a arte.

A pesquisa aqui apresentada orientou-se no sentido de compreender pontualmente as relações entre memória e poder nas instituições modernas de preservação do patrimônio cultural, com ênfase em museus dos séculos XVIII e XIX. Ainda que não faça parte do escopo da presente investigação - pois o próximo movimento será destinado ao estudo de algumas propostas museológicas alternativas - quero destacar a importância de pesquisas que se debrucem sobre as relações entre memória e poder em museus de países socialistas e mesmo sobre o projeto de um Museu Universal (ou Global) concebido por Hitler para ser implantado em Linz, sua cidade natal, com o objetivo de ser o maior e o mais completo museu do mundo civilizado, reunindo obras saqueadas pelo exército nazista e outras compradas pelo próprio Führer. Este museu que não se concretizou, queria ser o ápice museal, a síntese dos avanços museológicos da burguesia realizados nos séculos XVIII e XIX ou ainda, como diz Suano (1986: p.51), “a melhor expressão da sociedade capitalista”.

 

 

 

2º MOVIMENTO: entre o diagnóstico e a prescrição

 

Penso na moda ‘retro' atualmente em voga. Que vem a ser esta moda? Quer dizer que se descobrem certas raízes ou que se querem esquecer as dificuldades do presente?

Jacques Le Goff

 

 

Dois movimentos de memória: um que se dirige ao  passado e outro que se orienta para o presente. O confronto entre eles mantém a dinâmica da vida. A vitória do primeiro sobre o segundo configura-se como a perda da utopia, a perda dos sonhos ou “do tesouro” a que se refere Hannah Arendt:

 

A história das revoluções - do verão de 1776, na Filadélfia, e do verão de 1789, em Paris, ao outono de 1956, em Budapeste - que decifraram politicamente a estória mais recôndita da idade moderna, poderia ser narrada alegoricamente como a lenda de um antigo tesouro, que, sob as circunstâncias mais várias, surge de modo abrupto e inesperado, para de novo desaparecer qual fogo-fátuo, sob diferentes condições misteriosas. (…) A perda, talvez inevitável em termos de realidade política, consumou-se, de qualquer modo, pelo olvido, por um lapso de memória que acometeu não apenas os herdeiros como, de certa forma, os atores, as testemunhas, aqueles que por um fugaz momento retiveram o tesouro nas palmas de suas mãos; em suma os próprios vivos. (1992:30-1)

 

Às instituições de memória, e de modo particular aos museus, é freqüentemente atribuída a função de casas de guarda do tesouro.[14] Mas, se o tesouro foi perdido o que elas guardam? E se guardam de fato um tesouro, que tesouro é esse?

Nos museus normalmente encontram-se os testemunhos materiais de determinados períodos históricos. No entanto, a estes testemunhos materiais (alguns com valor de mercado) associam-se valores simbólicos e espirituais de diferentes matizes.[15] Assim, o tesouro guardado nos museus não está necessariamente relacionado a valores monetários. Esse tesouro museológico, apenas aparentemente reside nas coisas, uma vez que as coisas estão despidas de valor em si. O que está em jogo é a tentativa de construção de uma tradição que possa vincular o presente ao passado (e quem sabe, por uma vereda de memória insubmissa, o passado ao presente?). Em outros termos: se o museu pode, por um lado, significar que o tesouro foi perdido e ali está apenas o seu duplo, sem potência e sem vida; por outro, pode também lembrar que o tesouro existiu, que ele já esteve nas mãos dos vivos e que pode reaparecer abruptamente, permitindo que o sentido da vida seja reapropriado.

Pensado por essa estrada, o museu (despido também de valor em si) é um campo onde encontram-se os dois movimentos de memória e que desde o nascedouro está marcado com os germes da contradição e do jogo das múltiplas oposições.

O vocábulo museu, como se sabe, tem  origem na Grécia, no Templo das Musas, edifício principal do instituto pitagórico, localizado em Crotona (Século VI a.C.). As musas, por seu turno, foram geradas a partir da união celebrada entre Zeus (identificado com o poder) e Mnemósine (identificada com a memória).     O retorno à  origem do termo museu não tem nada de novo. Diversos textos trazem essa referência. Avançando um pouco pode-se reconhecer, ao lado de Pierre Nora (1984), que os museus vinculados às musas por herança materna (matrimônio) são “lugares de memória”; mas por herança paterna (patrimônio) são configurações e dispositivos de poder. Assim, os museus são a um só tempo: herdeiros de memória e de  poder. Estes dois conceitos estão permanentemente articulados nas instituições museológicas.

É fácil compreender, por esta picada mítica, que os museus podem ser espaços celebrativos da memória do poder ou equipamentos interessados em trabalhar com o poder da memória. Essa compreensão está atrelada ao reconhecimento da deficiência imunológica da memória em relação ao contágio virótico do poder e da inteira dependência química do poder em relação ao entorpecimento da memória. A memória (provocada ou espontânea) é construção e não está aprisionada nas coisas, ao contrário, situa-se na dimensão interrelacional entre os seres, e entre os seres e as coisas.

Com todos esses ingredientes, o pesquisador está habilitado para o entendimento de que a constituição dos museus celebrativos da memória do poder decorre da vontade política de indivíduos e grupos e representa a concretização de determinados interesses. Os museus celebrativos da memória do poder - ainda que tenham tido origem, em termos de modelo, nos séculos XVIII e XIX - continuaram sobrevivendo e multiplicaram-se durante todo o século XX. Aqui não se está falando de instituições perdidas na poeira do tempo; ao contrário, a referência incide em modelos museológicos que, superando as previsões apocalípticas de alguns especialistas, sobrevivem e continuam deitando regras.

Para estes museus, a celebração do passado (recente ou remoto) é a pedra de toque. O culto à saudade, aos acervos valiosos e gloriosos é o fundamental. Eles tendem a se constituir em espaços pouco democráticos onde prevalece o argumento de autoridade, onde o que importa é celebrar o poder ou o predomínio de um grupo social, étnico, religioso ou econômico sobre os outros grupos. Os objetos (seres e coisas), para os que alimentam estes modelos museais, são coágulos de poder e indicadores de prestígio social. O poder, por seu turno, nestas instituições, é concebido como alguma coisa que tem locus próprio, vida independente e está concentrado em indivíduos, instituições ou grupos sociais. Essa concepção está  distante daquela enunciada por Foucault:

 

O poder está em toda parte; não porque englobe tudo e sim porque provém de todos os lugares. E ‘o' poder, no que tem de permanente, de repetitivo, de inerte, de auto-reprodutor, é apenas efeito de conjunto, esboçado a partir de todas essas mobilidades, encadeamento que se apóia em cada uma delas e, em troca, procura fixá-las. Sem dúvida, devemos ser nominalista: o poder não é uma instituição e nem uma estrutura, não é uma certa potência de que alguns sejam dotados: é o nome dado a uma situação estratégica complexa numa sociedade determinada. (1997: p.89)

 

A tendência para a celebração da memória do poder é responsável pela constituição de acervos e  coleções personalistas e etnocêntricas, tratadas como se fossem  a expressão da totalidade das coisas e dos seres ou a reprodução museológica do universal, como se pudessem expressar o real em toda a sua complexidade ou abarcar as sociedades através de esquemas simplistas, dos quais o conflito é banido por pensamento mágico e procedimentos técnicos de purificação e excludência.

As relações estreitas entre a institucionalização da memória e as classes privilegiadas têm favorecido esta concepção museal. Não é fruto do acaso o fato de muitos museus estarem fisicamente localizados em edifícios que um dia tiveram uma serventia diretamente ligada a estâncias que se identificam e se nomeiam como sedes de poder ou residência de indivíduos “poderosos”. Exemplificando: Museu da República e Museu do Itamaraty - antigas sedes republicanas do poder executivo; Museu Imperial e Museu Nacional da Quinta da Boa Vista - antigas residências da família imperial; Paço  Imperial - antiga sede do poder executivo;  Museu Benjamim Constant - antiga residência do fundador da República; Museu Casa de Deodoro – antiga residência do proclamador da República; Museu Casa de Rui Barbosa - antiga residência de um dos ministros da República; Museu Histórico Nacional - complexo arquitetônico que reúne prédios militares do período colonial   ( Fortaleza de São Tiago, Arsenal de Guerra e Casa do Trem); Museu do 1º Reinado – antiga residência da Marquesa de Santos, amante de D. Pedro I.

A indicação desses poucos exemplos, convém esclarecer, não implica a afirmação de que os museus surgidos com caráter celebrativo estejam maculados por pecado original e fadados à reprodução  de modelos que eliminam a participação social e a possibilidade de conexão com o presente. Até mesmo porque essa afirmação seria a negação do entendimento do museu como um “corpo” por onde o poder circula. Assim, dentro dos próprios museus desenvolvem-se canais de circulação de poder que permitem a produção de programas, projetos e atividades que traem a missão original da instituição.[16] Para o bem e para o mal os museus não são blocos homogêneos e inteiramente coerentes. Ali mesmo em suas veias circulam corpos e anticorpos, memória e contramemória, seres vivos e mortos. De qualquer modo, para além dessa visão microscópica, não se deve desconsiderar as tendências gerais predominantes em uma instituição, em um complexo institucional ou em um conjunto de processos e práticas. Interessa aqui afirmar que alguns museus,  dando provas de que a mudança é possível, buscam transformar-se em equipamentos voltados para o trabalho com o poder da memória.[17]

O diferencial, neste caso, não está no reconhecimento do poder da memória, mas sim na colocação das instituições de memória ao serviço do desenvolvimento social, bem como na compreensão teórica e no exercício prático da apropriação da memória e do seu uso como ferramenta de intervenção social.

Trabalhar nesta perspectiva (do poder da memória) implica afirmar o papel dos museus como agências capazes de servir e de instrumentalizar indivíduos e grupos para o melhor equacionamento de seu acervo de problemas. O museu que adota este caminho não está interessado apenas em ampliar o acesso aos bens culturais acumulados, mas, sobretudo, em socializar a própria produção de bens, serviços e informações culturais. O compromisso, neste caso, não é com o ter, acumular e preservar tesouros, e sim com o ser espaço de relação, capaz de estimular novas produções e abrir-se para a convivência com as diversidades culturais.

Operando com objetos herdados ou construídos, materiais ou não-materiais, os museus trabalham sempre com o já feito e já realizado, sem que isso seja, pelo menos em tese, obstáculo para a conexão com o presente. Essa assertiva é válida tanto para os museus de arte contemporânea, quanto para os ecomuseus envolvidos com processos de desenvolvimento comunitário. A questão fundamental, como indicou Le Goff, é saber se a instituição museológica está aderindo ao passado e à moda “retro”[18] para compreender e atuar aqui e agora ou para esquecer “as dificuldades do presente”. Em qualquer hipótese, remontar (museograficamente) ao passado é reinventar um passado, uma vez que dele guardam-se apenas restos. Contudo, à tentativa de “esquecer as dificuldades do presente” alia-se muitas vezes um movimento de promoção passadista[19] que, vinculando o conceito de patrimônio aos objetos materiais, busca afirmar que a memória e a história estão sendo preservadas, sem conflito, sem contestação, sem produção inovadora. (Le Goff, 1986: p.55).

Trabalhar com a perspectiva de um movimento de memória que se conecta estrategicamente ao presente sem querer esquecê-lo, mas olvidando necessariamente alguns aromas do passado, conduz o investigador ao reconhecimento de que aquilo que se anuncia nos museus não é a verdade, mas uma leitura possível, inteiramente permeada pelo jogo do poder. Onde há memória há esquecimento e “lá onde há poder há resistência”.(Foucault, 1997: p.91) A possibilidade de múltiplas leituras resgata para o campo museológico a dimensão do litígio: é sempre possível uma nova leitura.

Onde há poder há memória.

O poder em exercício empurra a memória para o passado, subordinando-a a uma concepção de mundo, mas como o passado é um não-lugar e o seu esquecimento é necessário, as possibilidades de insubordinação não são destruídas. O tesouro perdido não está no passado, está perdido no presente, mas importa lembrar (ou não esquecer) que ele pode surgir abruptamente incendiando os vivos.

 

 

 

 

CONCLUSÃO: quase um outro movimento

 

A agonia das coleções é o sintoma mais claro de como se desvanecem as classificações que distinguiam o culto do popular e ambos do massivo.

 

Néstor Garcia Canclini

 

Com o presente texto busquei compreender a partir da análise de instituições que tratam com o patrimônio, concentrando-me de modo particular nos museus, como se operam as relações entre memória e poder ali mesmo onde estão articuladas teorias e práticas de preservação e uso da herança cultural.

Os estudos desenvolvidos permitiram perceber que onde há memória há poder e onde há poder há exercício de construção de memória. Memória e poder exigem-se. O exercício do poder constitui “lugares de memória” que, por sua vez, são dotados de poder. Nos grandes museus nacionais e nos pequenos museus voltados para o desenvolvimento de populações e comunidades locais, nos museus de arte, nos de ciências sociais e humanas, bem como nos de ciências naturais o jogo da memória e do poder está presente, e em conseqüência participam do jogo o esquecimento e a resistência. Este jogo concreto é jogado por indivíduos e coletividades em relação. Não há sentido imutável, não há orientação que não possa ser refeita, não há conexão que não possa ser desfeita e refeita.

Ao tratar dos dois movimentos de memória, com orientações vetoriais distintas, tratei esquematicamente de sublinhar a vinculação com o passado ou a conexão com o presente, mas esses movimentos são  complexos e não são lineares, existem avanços e recuos em diversos sentidos.

Para finalizar quero introduzir um debate que talvez interesse, de modo especial, aos museus voltados para o desenvolvimento social e a operação com um acervo de problemas que afetam indivíduos e grupos a eles ligados.

As experiências que nos anos 70 opunham-se teórica e praticamente ao caminho adotado pelos museus clássicos, de caráter enciclopédico [20], desaguaram caudalosas nos anos 80 [21], permitindo a construção de veredas alternativas e a busca de sistematização teórico-experimental. Entre essas experiências quero destacar as seguintes:

1º O Museu Nacional da Nigéria, em Niamey. Existindo pelo menos desde 1958, esse museu ganhou notoriedade na década de 70. Trata-se de um projeto original desenvolvido por Pablo Toucet[22] (1975: p.32-5), museólogo e arqueólogo catalão em exílio, sensível às necessidades e problemas da população. Numa área de aproximadamente 24 hectares instalou-se um complexo museológico que no dizer de Hugues de Varine, abrangia:

 

um museu etnológico ao ar livre, jardim para crianças, jardim zoológico e botânico, lugar para espairecer e passear, para os desfiles de moda africana e européia, e centro para a promoção de um artesanato de qualidade que fabrica objetos úteis; constitui, afinal a maior escola de alfabetização e, quando é o caso, um centro de difusão de programas musicais. (1979: p. 73)

 

 2º A Casa del Museo, no México. Após a Mesa Redonda de Santiago do Chile (1972) o Museu Nacional de Antropologia do Instituto Nacional de Antropologia e História do México lançou o projeto experimental a Casa del Museo, em três áreas populares: Zona do Observatório, El Pedregal de Santo Domingo e Nezahualcoytl. A prática nessas áreas apontou para uma concepção museológica, segundo a qual o museu passava a ser um veículo de educação e comunicação integrado no desenvolvimento da comunidade. Como assinala Moutinho:

 

Aconteceu, porém que o sucesso do trabalho em El Pedregal, fruto aliás dos ensinamentos recolhidos na primeira experiência [Zona do Observatório] e que em 1980 se cimentavam através do curso de formação de novos museólogos [cidade de Nezahualcoytl], foi pressentido pelos conservadores da museologia tradicional como uma ameaça aos museus instituídos.(…) Num meio adverso, receoso de mudança, ao projeto da Casa do Museu foram sendo retirados progressivamente todos os apoios, de modo que em 1980 foi dado por encerrado. (1989: p.39-40)

 

3º Museus locais em Portugal. Após a Revolução de abril de 1974,  diversas experiências museológicas desenvolveram-se em Portugal a partir de iniciativas locais realizadas por associações culturais ou autarquias. Alguns museus surgidos ou transformados com base nessas experiências passaram a considerar as suas coleções como um “meio” para a realização de trabalhos de interesse social; suas intervenções ampliaram-se e orientaram-se para a valorização da localidade, para o fomento do emprego e para as áreas de comunicação e educação. Como afirma o responsável pelo Museu Etnológico de Monte Redondo:

 

Esta é a verdadeira riqueza que estes museus contém, riqueza essa sempre em transformação, e em correspondência, com os processos de transformação que abrangem todas as áreas da vida do país.

É nossa convicção que o acervo de um novo museu é composto pelos problemas da comunidade que lhe dá vida. Assim sendo, fácil é de admitir que o novo museu tem de ser gerido e equipado por uma forma a poder lidar com um acervo, cujos limites são de difícil definição e pior ainda, sempre em contínua mudança. (1985: p.46)

 

O esforço para sistematizar as novas experiências museológicas e marcar as diferenças com outros referenciais teóricos levou Hugues de Varine a estabelecer o seguinte quadro esquemático:

 

Museu tradicional = edifício + coleção + público

 

Ecomuseu/Museu Novo = território + patrimônio + população

 

Visualizo aqui um problema teórico-prático de grande interesse museológico. Como busquei demonstrar a relação entre memória e poder nos museus não é fortuita ou ocasional, ao contrário faz parte da sua própria constituição. Ainda que nos museus tradicionais essa relação  alcance maior visibilidade através do edifício (tipologia arquitetônica), da coleção (pinturas e esculturas monumentais, anéis, armas, bandeiras e artefatos de povos “primitivos”), do público (vigiado, seleto e pouco participativo) e do discurso museográfico, ela não está ausente dos projetos alternativos, sejam eles ecomuseus, museus regionais, comunitários, locais ou tribais. Contudo, é preciso reconhecer que nesses casos ela ganha  algumas especificidades.

Também nos ecomuseus a memória poderá estar orientada para o passado ou para o presente, também ali ela poderá vir a ter uma função emancipadora ou coercitiva. O modelo não tem funcionamento automatizado e a prática tem permitido compreender que ecomuseus também se tradicionalizam.

O termo território, por seu turno, exige cuidado conceitual. O estabelecimento e a defesa de territórios museológicos não tem valor em si. A prática de demarcação de territórios pode também ser excludente e perversa. Qual é afinal de contas o território do humano? Arrisco-me a pensar que as práticas ecomuseológicas não têm sido sempre de territorialização[23], ao contrário elas movimentam-se entre a territorialização e a desterritorialização, sem assumir uma posição definitiva. Lembro-me de um dos responsáveis pelo Museu Etnológico de Monte Redondo, dizer em certa reunião de trabalho: “O Museu é a Taberna do Rui quando lá nos reunimos para a tomada de decisões, e também a casa do Joaquim Figueirinha, em Geneve, quando lá estamos trabalhando.” Não há noção de território que suporte esses deslocamentos abruptos. De outra feita, essa mesma pessoa achava importante fazer coincidir o território de abrangência física do Museu Etnológico com um mapa da Região de Leiria em termos medievais (Gomes, 1986: p. 9). As idéias: museu estilhaçado, museu de múltiplas sedes, museu descentralizado, museu com antenas e outras, são ao meu ver, a confirmação do que acabei de expor.

Se por um lado, marcar o território pode significar a criação de ícones de memória favoráveis à resistência e a afirmação dos saberes locais frente aos processos homogeneizadores e globalizantes; por outro, assumir a volatilidade desse território pode implicar  a construção de estratégias que favoreçam a troca, o intercâmbio e o fortalecimento político-cultural dos agentes museais envolvidos.

O conceito de patrimônio também não é pacífico, envolve determinados riscos e pode ser utilizado para atender a diferentes interesses políticos. Portanto, ao se realizar uma operação de passagem do conceito de coleção para o de patrimônio, os problemas foram ampliados. No entanto, as práticas ecomuseológicas também aqui não parecem, em muitos casos, reforçar a idéia de coleção ou mesmo de patrimônio, concebido como um conjunto de bens. Práticas museológicas como as do Museu Didático-Comunitário de Itapuã (BA) e do Ecomuseu de Santa Cruz (RJ) operam com o acervo de problemas dos indivíduos envolvidos com os processos museais. O que parece estar em foco, aqui também, é uma descoleção, na forma como a conceitua Canclini. (1997: p.283-350). Nos dois casos, não há uma preocupação patrimonial no sentido de proteção de um passado clássico e monumental, mas sim um interesse na dinâmica da vida. Em outros termos: o interesse no patrimônio não se justifica pelo vínculo com o passado seja ele qual for, mas sim pela sua conexão com os problemas fragmentados da atualidade, a vida dos seres humanos em relação com outros seres, coisas, palavras, sentimentos e idéias.

O termo população, além de ancorar o desafio básico do museu, é também de alta complexidade. Primeiramente, é preciso considerar que a população não é um todo homogêneo, ao contrário, é composta de orientações e interesses múltiplos e muitas vezes conflitantes. Em segundo lugar, numa mesma população encontram-se processos de identificação e identidades culturais completamente distintos e que não cabem em determinadas reduções teóricas. Assim, as identidades culturais locais também não são homogêneas e não estão dadas a partida.

Questão síntese: o repto para as propostas museológicas alternativas que teimam em não perder o seu potencial transformador  não estará  colocado no favorecimento dos processos identitários variados e na utilização do poder da memória ao serviço dos indivíduos e das sociedades locais, cada vez mais complexas?

O que está em jogo nos museus é memória e é poder, logo também é perigo. Um dos perigos é o exercício do poder de forma autoritária e destrutiva, outro é a saturação de memória do passado, a saturação de sentido e o conseqüente bloqueio da ação e da vida. 

 

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[1] Reeditado em 1997, na I Bienal  Mercosul. A referência envolve as Mães de la Plaza de Maio, Buenos Aires, Argentina.

[2] Eu gostaria de dizer: o processo civilizatório e a dinâmica de construção do indivíduo.

[3] Expressão cunhada por Gustavo Barroso, ideólogo integralista e criador do Museu Histórico Nacional, para se referir a uma das funções que, segundo o seu ponto de vista, deveria caber a um museu histórico.

[4] É impossível não estabelecer uma conexão entre essas idéias de Nietzsche e o conto de Jorge Luís Borges, denominado: Funes, o memorioso.

[5] Os interessados no tema escola e memória podem consultar os trabalhos de Lílian do Valle, entre os quais destaco o livro A Escola Imaginária (1997) e o artigo Memória e patrimônio: os sentidos que vêm da escola pública. No último a autora afirma:  “A Escola pública é a instituição de conservação do patrimônio revolucionário na medida em que ela dá visibilidade – e mais: dá vida, garante a existência destes valores. (…) Do ponto de vista da sociedade, a Escola pública pode ser dita instituição de memória, mas memória do que ainda não foi, memória do que se pretende preparar para o futuro, memória de um projeto que o torna permanentemente visível no seio da sociedade”. (1997: p.96)

[6] Per Bjurströn (1995: p.560) sustenta que a escolha dessa data atende a interesses políticos bem definidos: de um lado comemora-se o aniversário da Revolução e de outro mostra-se como o “Estado democrático foi capaz de realizar em apenas um ano, o que o Antigo Regime não foi capaz de fazer em vinte.”  Desde 1777 estava em curso a idéia de transformar a Grande Galeria do Louvre em Museu Real.

[7] O “museu-memória” e o “museu-narrativa” são dois arquétipos museológicos trabalhados por Myrian S. dos Santos em sua tese: História, Tempo e Memória: um estudo sobre museus a partir da observação feita no Museu Imperial e no Museu Histórico Nacional. IUPERJ, 1989.

[8] Como afirma Foucault: “Os documentos desta história nova não são outras palavras, textos ou arquivos, mas sim espaços claros em que as coisas se justapõem: herbários, coleções, jardins; o lugar dessa história é um retângulo intemporal em que, despojados de todo o comentário, de toda a linguagem de rodeios, os seres se apresentam uns ao lado dos outros, com as suas superfícies visíveis, aproximados segundo os seus traços comuns, e desse modo já virtualmente analisados e portadores do seu próprio nome.” (1966:p.176)

[9] É interessante observar que o anteprojeto para a criação do Serviço do Patrimônio Artístico Nacional (SPAN), elaborado por Mário de Andrade, em 1936, dentro do programa da Revolução de 1930, sugere também a criação de quatro museus nacionais: o museu arqueológico e etnográfico (que deveria resultar de uma transformação do Museu Nacional da Quinta da Boa Vista); o museu histórico (que deveria resultar do desenvolvimento do Museu Histórico Nacional); a galeria de belas artes (criada em 1937, com o nome de Museu Nacional de Belas Artes) e o museu de artes aplicadas e técnica industrial (que não existia, mas que também nunca foi criado). Esse projeto museológico de Mário de Andrade guarda estreitas relações com aquele desenhado no final século XVIII. 

[10] O grifo é meu.

[11] Ver o livro O que é museu (Suano, 1986: p.27)

[12] Per Bjurströn em seu texto Les premiers musées d'art en Europe et leur public (1993: p.560) informa que um regulamento do Louvre  previa a exclusão  do museu de  prostitutas e de pessoas em estado de embriaguez. A regulamentação da exclusão, além de individualizar segmentos de público,  permite a suposição de que o museu interessava, por motivos muito diferentes, a um público muito diversificado. Uma pergunta fica no ar: o que prostitutas e bêbados iriam fazer no museu?

[13] Este campo de pesquisa até onde me é dado saber está praticamente inexplorado.

[14] No período de 14 de dezembro de 1994 a 8 de janeiro de 1995 o Ministério da Cultura, através do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, realizou no Paço Imperial, a exposição denominada “Tesouros do Patrimônio”, reunindo acervos de doze museus e de diferentes tipologias: esculturas, pinturas, fotografias, partituras musicais, gravuras, filmes, elementos da natureza, moedas, um vestido de princesa, uma bata de escrava, um instrumento de suplício, etc.  

[15] Faço coro com Jacques Le Goff: “Pessoalmente, não hesito em usar as expressões de Michelet quando dizia que o patrimônio é espiritual. Com isto entendo a introdução no campo do patrimônio de uma noção da diversidade das tradições, os movimentos insurrecionais, os de contestação, tudo o que permitiu a um povo ser aquilo que é. Fazer coincidir este conceito com objetos de um passado mitizado é perigosíssimo.” (1986: p.54-5)

[16] Em termos administrativos e gerenciais essa missão deveria ser reavaliada e revista de quando em quando.

[17] O Museu Histórico Nacional, o Museu da República e o Museu do 1º Reinado, por exemplo,  já desenvolveram projetos nesta linha, mas a continuidade não foi garantida.

[18] À medida em que se aproximam o fim do ano, o fim do século e o fim do milênio, a moda “retro” se amplia. É como se o presente perdesse força e vigor e o passado sugasse os sujeitos da história para o seu ventre de Saturno.

[19] Exemplos de promoção passadista na Polônia, na Itália e na França são analisados por Le Goff no livro Reflexões sobre a história. Esse autor identifica no conceito de patrimônio apontando para o passado um grande perigo. 

[20] Esses museus herdaram “conceitos novecentistas que os condenaram a ser um templo sacrossanto e abstrato da cultura (…).” (Monreal, 1979: p.104) 

[21] Em 1984, foi criado o Movimento Internacional da Nova Museologia (MINOM).

[22] Dirigiu também escavações em sítios arqueológicos na Tunísia.

[23] A professora Myrian S. dos Santos estimulou essa reflexão com a seguinte questão: abandonar a idéia do edifício, como elemento definidor do museu, não é também abrir mão do território?

 

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